Tại Sao Tôi Viết?

Tôi đặt bút viết cốt chỉ để khám phá ra những suy nghĩ trong đầu, để biết mình đang hướng mắt về đâu, mình thấy được những gì và bản chất của chúng là chi.

Tác giả: Joan Didion | Literary Hub (26/1/2021)

Tất nhiên là tôi đã mượn cái nhan đề này từ bài luận của George Orwell. Lý do đầu tiên tôi mượn nó là vì tôi thích âm thanh của ba từ này: Why I Write. Đó là ba từ ngắn gọn, rõ ràng và có chung một âm hưởng, và cái âm hưởng chung mà chúng cùng chia sẻ chính là:

Tôi

Tôi

Tôi

Xét trên nhiều khía cạnh, viết lách chính là hành động thốt lên chữ Tôi, là sự áp đặt cái tôi của mình lên người khác, là một lời tuyên cáo: “Hãy nghe tôi nói, hãy nhìn theo cách của tôi, hãy thay đổi suy nghĩ của các người đi.” Đó là một hành vi mang tính tấn công, thậm chí là gây hấn. Bạn có thể cố gắng che giấu sự hung hăng đó bằng lớp lớp những mệnh đề phụ, những từ ngữ giảm nhẹ, những thể giả định ngập ngừng, hay bằng những dấu chấm lửng và lối nói lảng — bằng tất cả những kỹ xảo nhằm gợi ý chứ không khẳng định, ám chỉ chứ không phát biểu trực diện. Thế nhưng, có một sự thật không thể chối cãi: đặt bút xuống trang giấy là ngón đòn của một kẻ bắt nạt giấu mặt, một cuộc xâm lấn, một sự áp đặt nhãn quan của người viết vào không gian riêng tư nhất của người đọc.

Tôi mượn nhan đề này không chỉ vì âm điệu của nó nghe rất xuôi tai, mà còn vì ba từ ấy dường như đã tóm gọn một cách thẳng thắn nhất tất cả những gì tôi muốn chia sẻ với các bạn. Giống như nhiều nhà văn khác, tôi cũng chỉ có một “đề tài”, một “vùng đất” duy nhất cho mình: chính là hành vi viết. Tôi không thể mang đến cho bạn báo cáo từ bất kỳ mặt trận nào khác. Tôi có thể có những mối bận tâm khác: chẳng hạn, tôi khá “hứng thú” với sinh học biển, nhưng tôi không ảo tưởng rằng các bạn sẽ cất công đến đây để nghe tôi thuyết giảng về điều đó. Tôi không phải là một học giả. Tôi càng không phải là một trí thức — nói vậy không có nghĩa là cứ nghe thấy từ “trí thức” là tôi muốn rút súng ra, mà chỉ để khẳng định rằng tôi không có khả năng tư duy bằng những khái niệm trừu tượng. Suốt những năm tháng đại học tại Berkeley, tôi đã cố gắng, với thứ năng lượng tuyệt vọng của một đứa trẻ mới lớn, để mua cho mình một tấm thị thực tạm thời vào thế giới của các tư tưởng, cố rèn giũa cho mình một trí óc có thể dung nạp những điều trừu tượng.

Tóm lại, tôi đã cố gắng học cách tư duy. Và tôi thất bại. Sự chú ý của tôi luôn bị kéo tuột một cách không cưỡng lại được về với những thứ cụ thể, những vật hữu hình, những điều mà mọi người tôi quen biết khi ấy — và cả sau này nữa — đều coi là chuyện bên lề, vụn vặt. Tôi từng thử chiêm nghiệm về phép biện chứng của Hegel, để rồi nhận ra mình đang chăm chăm nhìn vào một cây lê đang nở hoa ngoài cửa sổ và cách những cánh hoa rơi trên sàn nhà. Tôi từng thử đọc lý thuyết ngôn ngữ học, để rồi thấy mình cứ thắc mắc không biết đèn ở lò gia tốc Bevatron trên đồi có đang bật hay không. Khi tôi nói mình thắc mắc về ánh đèn ở Bevatron, nếu là người quen tư duy bằng những hệ tư tưởng, có thể bạn sẽ nghi ngờ ngay rằng tôi đang coi Bevatron như một biểu tượng chính trị, đang suy nghĩ tắt về tổ hợp công nghiệp - quân sự và vai trò của nó trong cộng đồng đại học. Nhưng bạn nhầm rồi. Tôi chỉ đơn thuần tự hỏi liệu đèn có đang bật không, và trông chúng như thế nào. Một sự thật thuần túy vật lý.

Tôi đã gặp khó khăn khi tốt nghiệp Berkeley, không phải vì cái sự bất lực trong việc tiếp cận các tư tưởng lớn — tôi học chuyên ngành tiếng Anh, và tôi cũng có thể chỉ ra hệ thống hình ảnh nhà cửa và vườn tược trong cuốn Chân dung một thiếu nữ thành thục như bất kỳ ai, bởi “hình ảnh” theo định nghĩa chính là loại chi tiết cụ thể thu hút sự chú ý của tôi — mà chỉ đơn giản là vì tôi đã bỏ sót một học phần về Milton. Vì những lý do mà giờ đây nghe có vẻ kỳ khôi, tôi cần phải có bằng tốt nghiệp vào cuối mùa hè năm đó. Khoa tiếng Anh cuối cùng đã đồng ý chứng nhận tôi đủ điều kiện đối với học phần Milton, với điều kiện thứ Sáu tuần nào tôi cũng phải từ Sacramento xuống để thảo luận về vũ trụ luận trong Thiên đường đã mất. Và tôi đã làm thế. Có những ngày thứ Sáu tôi đi xe buýt Greyhound, những ngày khác tôi lại đón chuyến tàu mang tên Thành phố San Francisco của hãng Southern Pacific ở chặng cuối của hành trình xuyên lục địa. Giờ đây, tôi không còn nhớ nổi Milton đã đặt mặt trời hay trái đất ở tâm vũ trụ trong tác phẩm đó nữa — câu hỏi trung tâm của ít nhất một thế kỷ và là chủ đề mà tôi đã viết tới mười vạn từ vào mùa hè năm ấy. Thế nhưng, tôi vẫn có thể nhớ như in cái vị ôi thiu chính xác của miếng bơ trong toa ăn của đoàn tàu Thành phố San Francisco, và cách những ô cửa kính màu của xe buýt Greyhound nhuộm những nhà máy lọc dầu quanh eo biển Carquinez thành một thứ ánh sáng xám xịt và có phần u ám, đầy đe dọa.

Nói ngắn gọn, sự chú ý của tôi luôn đặt vào những thứ bên lề, vào những gì tôi có thể nhìn thấy, nếm thấy và chạm vào: vào miếng bơ, và vào chuyến xe buýt Greyhound. Trong suốt những năm tháng đó, tôi biết mình đang đi lại bằng một tấm hộ chiếu vô cùng lỏng lẻo, một thứ giấy tờ giả mạo: tôi biết mình không phải là một cư dân hợp pháp trong bất kỳ thế giới tư tưởng nào. Tôi biết mình không thể tư duy. Tất cả những gì tôi biết khi ấy chỉ là những việc mình không thể làm. Tất cả những gì tôi biết khi ấy chỉ là những gì không phải là mình, và tôi đã phải mất vài năm để khám phá ra mình thực sự là ai.

Đó chính là một nhà văn.

Ý tôi không phải là một nhà văn “giỏi” hay một nhà văn “dở”, mà đơn giản là một nhà văn: một người dành những giờ phút say mê và tâm huyết nhất của mình để sắp xếp các từ ngữ trên những mảnh giấy. Nếu hồ sơ lý lịch của tôi mà hoàn hảo, tôi đã chẳng bao giờ trở thành nhà văn. Nếu tôi được ban tặng khả năng thấu suốt trí óc của chính mình dù chỉ là một chút, thì đã chẳng có lý do gì để phải viết. Tôi viết hoàn toàn là để tìm hiểu xem mình đang nghĩ gì, mình đang nhìn vào cái gì, mình thấy gì và điều đó có ý nghĩa ra sao. Mình muốn gì và mình đang sợ hãi điều gì. Tại sao những nhà văn xưởng lọc dầu quanh eo biển Carquinez lại mang đến cho tôi cảm giác u ám vào mùa hè năm 1956? Tại sao những ánh đèn đêm ở Bevatron cứ rực cháy trong tâm trí tôi suốt hai mươi năm qua? Điều gì đang diễn ra trong những bức tranh hiện lên trong đầu tôi?

Khi tôi nói về những bức tranh trong đầu, tôi đang nói một cách rất cụ thể về những hình ảnh có sự lung linh ở các đường biên. Trong mọi cuốn sách tâm lý học nhập môn ngày trước đều có một hình minh họa vẽ một con mèo do một bệnh nhân tâm thần phân liệt vẽ ở các giai đoạn bệnh khác nhau. Con mèo này có một vệt hào quang lung linh xung quanh nó. Bạn có thể thấy cấu trúc phân tử đang vỡ ra ở ngay các rìa của con mèo: con mèo hòa vào nền và nền hòa vào con mèo, mọi thứ tương tác, trao đổi ion với nhau. Những người sử dụng chất ảo giác cũng mô tả trải nghiệm tương tự khi nhìn các vật thể. Tôi không bị tâm thần phân liệt, tôi cũng không dùng chất ảo giác, nhưng có những hình ảnh nhất định thực sự lung linh đối với tôi. Nếu nhìn đủ kỹ, bạn không thể không thấy sự lung linh đó. Nó ở ngay đó thôi. Bạn không thể suy nghĩ quá nhiều về những bức tranh lung linh này. Bạn chỉ cần nằm yên và để chúng tự hiển hiện. Bạn giữ im lặng. Bạn không trò chuyện với quá nhiều người, giữ cho hệ thần kinh của mình không bị chập mạch, và cố gắng định vị con mèo trong vệt lung linh ấy, tìm ra thứ ngữ pháp ẩn trong bức tranh.

Giống như việc tôi hiểu từ “lung linh” theo nghĩa đen, tôi cũng hiểu từ “ngữ pháp” theo nghĩa đen. Ngữ pháp giống như một cây đàn piano mà tôi chơi bằng trực giác, vì có vẻ như tôi đã vắng mặt vào cái năm nhà trường giảng giải về các quy tắc. Tất cả những gì tôi biết về ngữ pháp là quyền năng vô hạn của nó. Thay đổi cấu trúc của một câu văn sẽ làm thay đổi ý nghĩa của chính câu văn đó, một cách dứt khoát và bất di bất dịch, giống như cách góc máy quay làm thay đổi ý nghĩa của vật thể được chụp. Giờ đây nhiều người đã biết về góc máy, nhưng không mấy ai hiểu về các câu văn. Sự sắp xếp từ ngữ mới là điều cốt lõi, và sự sắp xếp mà bạn mong muốn có thể được tìm thấy ngay trong bức tranh đang hiện lên trong đầu bạn. Chính bức tranh sẽ độc tài quyết định sự sắp xếp đó. Bức tranh quyết định liệu đây sẽ là một câu có hay không có mệnh đề phụ, một câu kết thúc đanh gọn hay một câu buông lơi, dài hay ngắn, chủ động hay bị động. Bức tranh mách bảo bạn cách sắp đặt từ ngữ, và chính sự sắp đặt từ ngữ ấy sẽ nói cho bạn, hoặc nói cho tôi biết, điều gì đang diễn ra trong bức tranh. Xin hãy lưu ý:

Bức tranh nói cho bạn biết.

Chứ bạn không thể áp đặt nó.

Để tôi chỉ cho bạn thấy ý tôi là gì khi nói về những bức tranh trong đầu. Tôi bắt đầu viết cuốn Hãy cứ chơi đi (Play It as It Lays) giống như cách tôi bắt đầu từng cuốn tiểu thuyết của mình: không hề có một khái niệm nào về “nhân vật”, “cốt truyện” hay thậm chí là “biến cố”. Tôi chỉ có hai bức tranh trong đầu (tôi sẽ nói kỹ hơn ở phần sau) và một ý đồ kỹ thuật: đó là viết một cuốn tiểu thuyết thật súc tích, lược giản và nhanh đến mức nó sẽ kết thúc trước khi bạn kịp nhận ra, một cuốn tiểu thuyết nhanh đến mức tưởng như nó scarcely tồn tại trên trang giấy.

Về các bức tranh: bức thứ nhất là một khoảng trắng. Một khoảng trống rỗng. Đây rõ ràng là bức tranh đã định hình nên ý đồ dẫn chuyện của cuốn sách — một cuốn sách mà bất cứ điều gì xảy ra đều sẽ diễn ra ở ngoài trang giấy, một cuốn sách “trắng” mà người đọc sẽ phải tự mang những cơn ác mộng của riêng họ vào đó — thế nhưng bức tranh này lại chẳng kể cho tôi một “câu chuyện” nào, cũng chẳng gợi ý một tình huống nào cả.

Nhưng bức tranh thứ hai thì có. Bức tranh thứ hai này là một điều tôi đã thực sự chứng kiến. Một người phụ nữ trẻ với mái tóc dài, mặc chiếc váy cổ yếm ngắn màu trắng, đang bước qua sòng bạc tại khách sạn Riviera ở Las Vegas vào lúc một giờ sáng. Cô ấy đi băng qua sòng bạc một mình và nhấc một chiếc điện thoại nội bộ lên. Tôi quan sát cô ấy vì tôi nghe thấy người ta gọi tên cô ấy trên loa, và tôi nhận ra cái tên đó: cô ấy là một diễn viên phụ mà tôi thỉnh thoảng vẫn gặp quanh Los Angeles, ở những nơi như Jax và có lần là trong phòng khám phụ sản ở Beverly Hills Clinic, nhưng chưa từng trò chuyện. Tôi không biết gì về cô ấy cả. Ai đang gọi cô ấy vậy? Tại sao cô ấy lại ở đây để người ta gọi tên? Chính xác thì điều gì đã đưa cô ấy đến nông nỗi này? Chính khoảnh khắc đó ở Las Vegas đã khiến Hãy cứ chơi đi bắt đầu tự kể câu chuyện của nó cho tôi nghe, nhưng khoảnh khắc ấy xuất hiện trong cuốn tiểu thuyết một cách rất gián tiếp, trong một chương bắt đầu bằng dòng:

Maria lập một danh sách những việc cô sẽ không bao giờ làm. Cô sẽ không bao giờ: đi bộ qua khách sạn Sands hay Caesar’s một mình sau nửa đêm. Cô sẽ không bao giờ: làm tình bừa bãi ở một bữa tiệc, chơi trò bạo dâm trừ khi cô muốn, mượn áo lông thú từ Abe Lipsey, chia bài. Cô sẽ không bao giờ: bế một con chó Yorkshire ở Beverly Hills.

Đó là khởi đầu của chương đó và cũng là kết thúc của chương đó, điều này có thể gợi ý cho bạn hiểu ý tôi là gì khi nói về “khoảng trắng”.

Tôi nhớ mình có một vài bức tranh trong đầu khi bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết tôi vừa hoàn thành, Cuốn sách của những lời nguyện cầu chung (A Book of Common Prayer). Trên thực tế, một trong những bức tranh đó là về cái lò gia tốc Bevatron mà tôi đã nhắc đến, mặc dù tôi sẽ rất trầy trật nếu phải kể cho bạn một câu chuyện có sự xuất hiện của năng lượng hạt nhân. Một bức tranh khác là bức ảnh trên báo chụp một chiếc máy bay Boeing 707 bị không tặc khống chế đang bốc cháy trên sa mạc ở Trung Đông. Một bức nữa là cảnh đêm nhìn từ một căn phòng nơi tôi từng nằm bẹp một tuần vì bệnh phó thương hàn, một phòng khách sạn trên bờ biển Colombia. Tôi và chồng khi ấy dường như đang có mặt ở bờ biển Colombia để đại diện cho Hiệp chủng quốc Hoa Kỳ tại một liên hoan phim (tôi nhớ mình đã lặp đi lặp lại cái tên Jack Valenti rất nhiều lần, như thể việc niệm cái tên đó có thể làm tôi khỏi bệnh), và đó là một nơi tồi tệ để bị sốt, không chỉ vì sự ốm đau của tôi làm phật lòng những người chủ nhà, mà còn vì mỗi đêm ở khách sạn này, máy phát điện đều bị hỏng. Đèn tắt ngóm. Thang máy dừng hoạt động. Chồng tôi sẽ đi dự sự kiện buổi tối và cáo lỗi thay tôi, còn tôi thì ở lại một mình trong căn phòng khách sạn này, giữa bóng tối mịt mùng. Tôi nhớ mình đã đứng bên cửa sổ cố gắng gọi điện về Bogotá (chiếc điện thoại có vẻ hoạt động theo cùng một nguyên lý phập phù như máy phát điện), ngắm nhìn cơn gió đêm nổi lên và tự hỏi mình đang làm cái quái gì ở một nơi cách đường xích đạo mười một độ với cơn sốt 40 độ C. Quang cảnh từ ô cửa sổ đó chắc chắn có góp mặt trong Cuốn sách của những lời nguyện cầu chung, cũng như chiếc 707 đang cháy kia, thế nhưng không có bức tranh nào trong số này kể cho tôi nghe câu chuyện mà tôi cần.

Bức tranh làm được điều đó, bức tranh đã lung linh tỏa sáng và khiến tất cả những hình ảnh khác gắn kết lại với nhau, là cảnh sân bay Panama vào lúc 6 giờ sáng. Tôi mới chỉ ở sân bay này đúng một lần, trên một chuyến bay đến Bogotá dừng lại một tiếng để tiếp nhiên liệu, nhưng cái cách nó hiển hiện vào buổi sáng hôm đó cứ chồng chập lên tất cả những gì tôi nhìn thấy cho đến tận ngày tôi viết xong Cuốn sách của những lời nguyện cầu chung. Tôi đã sống ở cái sân bay đó suốt mấy năm trời. Tôi vẫn có thể cảm nhận được luồng không khí nóng nực khi bước xuống máy bay, có thể thấy hơi nóng đã bốc lên từ đường băng vào lúc 6 giờ sáng. Tôi có thể cảm thấy chiếc váy ẩm ướt và nhăn nhúm dính vào chân mình. Tôi có thể cảm thấy lớp nhựa đường dính vào đôi sandals. Tôi nhớ cái đuôi lớn của chiếc máy bay Pan American đậu bất động ở phía cuối đường băng. Tôi nhớ tiếng máy đánh bạc trong phòng chờ. Tôi có thể kể với bạn rằng tôi nhớ có một người phụ nữ cụ thể ở sân bay đó, một người phụ nữ Mỹ, một norteamericana, một người phụ nữ Mỹ gầy gò khoảng bốn mươi tuổi, đeo một viên ngọc lục bảo lớn hình vuông thay cho nhẫn cưới — nhưng thực tế chẳng có người phụ nữ nào như vậy ở đó cả.

Tôi đã đưa người phụ nữ này vào sân bay đó về sau này. Tôi đã hư cấu ra người phụ nữ ấy, giống như sau đó tôi đã bịa ra một đất nước để đặt cái sân bay đó vào, và một gia đình để cai trị đất nước đó. Người phụ nữ ở sân bay này không phải để đón chuyến bay nào mà cũng chẳng phải để gặp ai. Cô ấy đang gọi trà trong quán cà phê sân bay. Thực ra, cô ấy không đơn thuần là “gọi” trà, mà đang khăng khăng đòi nước phải được đun sôi, ngay trước mặt cô ấy, trong vòng hai mươi phút. Tại sao người phụ nữ này lại ở cái sân bay này? Tại sao cô ấy chẳng đi đâu cả, cô ấy đã ở đâu trước đó? Cô ấy lấy đâu ra viên ngọc lục bảo lớn thế? Sự quẫn bách hay trạng thái mất kết nối nào đã khiến cô ấy tin rằng ý chí muốn thấy nước được đun sôi của mình có khả năng xoay chuyển được hoàn cảnh?

Cô ấy đã đi từ sân bay này sang sân bay khác suốt bốn tháng trời, ai cũng có thể thấy điều đó khi nhìn vào những con dấu thị thực trên hộ chiếu của cô. Tất cả những sân bay nơi hộ chiếu của Charlotte Douglas được đóng dấu trông đều sẽ giống nhau. Đôi khi tấm biển trên đài kiểm soát sẽ ghi “BIENVENIDOS” và đôi khi tấm biển trên đài kiểm soát sẽ ghi “BIENVENUE”, có những nơi ẩm ướt và nóng nực, những nơi khác lại khô ráo và nóng nực, nhưng tại mỗi sân bay này, những bức tường bê tông màu pastel đều sẽ hoen rỉ và ố vàng, vùng đầm lầy ngoài đường băng sẽ đầy rẫy những mảnh thân máy bay Fairchild F-227 bị rã xác, và nước thì lúc nào cũng cần phải đun sôi.

Tôi biết tại sao Charlotte lại đến sân bay, ngay cả khi Victor không biết.

Tôi biết rõ về các sân bay.

Những dòng này xuất hiện ở khoảng giữa cuốn Cuốn sách của những lời nguyện cầu chung, nhưng tôi đã viết chúng vào tuần thứ hai khi bắt tay vào cuốn sách, rất lâu trước khi tôi có bất kỳ ý niệm nào về việc Charlotte Douglas đã ở đâu hay tại sao cô ấy lại đến các sân bay. Cho đến trước khi viết những dòng này, tôi chưa hề nghĩ ra một nhân vật nào tên là Victor cả: cái nhu cầu phải nhắc đến một cái tên, và cái tên Victor đó, chợt xuất hiện khi tôi đang viết câu văn. Tôi biết câu “Tôi biết tại sao Charlotte lại đến sân bay” nghe có vẻ dở dang. Câu “Tôi biết tại sao Charlotte lại đến sân bay, ngay cả khi Victor không biết” mang lại một chút lực đẩy cho mạch truyện hơn.

Và điều quan trọng nhất là, cho đến tận khi viết những dòng này, tôi vẫn chưa biết nhân vật “Tôi” — người đang kể câu chuyện này — là ai. Cho đến thời điểm đó, tôi vẫn định để chữ “Tôi” chỉ đơn thuần là giọng nói của tác giả, một người kể chuyện toàn tri mang phong cách thế kỷ 19. Nhưng rồi nó hiện ra ở đó:

“Tôi biết tại sao Charlotte lại đến sân bay, ngay cả khi Victor không biết.”

“Tôi biết rõ về các sân bay.”

Cái chữ “Tôi” này không phải là giọng của bất kỳ tác giả nào trong ngôi nhà của tôi. Cái chữ “Tôi” này là một người không chỉ biết tại sao Charlotte lại đến sân bay, mà còn quen biết một ai đó tên là Victor. Victor là ai? Người kể chuyện này là ai? Tại sao người kể chuyện này lại đang kể cho tôi nghe câu chuyện này?

Để tôi nói cho bạn biết một điều về lý do tại sao các nhà văn lại viết: nếu tôi mà biết câu trả lời cho bất kỳ câu hỏi nào trong số này, tôi đã chẳng bao giờ cần phải viết một cuốn tiểu thuyết làm gì.

Nguồn: Joan Didion: Why I Write