Tâm Kịch: Nghệ Thuật Hiện Đại Như Một Phương Pháp Trị Liệu Nhóm

Hành trình chuyển hóa xung đột nội tâm của nghệ sĩ thành trải nghiệm chữa lành cho công chúng: Khi khán giả là nhà phân tâm học nắm giữ chiếc phao cứu sinh của nghệ thuật.

Tác giả: Donald B. Kuspit | Art Critical (24/12/2010)

Kịch tâm lý (Psychodrama): Một hình thức trị liệu nhóm, trong đó người tham gia sẽ diễn lại các vấn đề và xung đột cảm xúc của chính mình trước khán giả, nhằm mục đích có được cái nhìn khách quan và thấu hiểu hơn về chúng.

– Andrew W. Coleman, Từ điển Tâm lý học (1)

Thể loại hồi ký tự truyện tự soi rọi tâm thức nay đã thay đổi bản chất. Bởi lẽ, lời tự thú của những người viết hồi ký táo bạo nhất giờ đây trông thật con nít nếu đem so với những "quái vật" mà phân tâm học gọi tên lên — ngay cả đối với những ai phản đối kết luận của ngành này. Chiếc ghế của nhà phân tâm học hé lộ nhiều điều về những bí mật của trái tim con người hơn, và cũng gây giật mình hơn nhiều. Chúng ta ít kinh ngạc trước lời tự thú của Stavrogin [nhân vật trong truyện của Dostoevsky] hơn là trước ca bệnh "Man with the Rats" của Freud; thiên tài chính là lời biện hộ duy nhất cho nó.

– André Malraux, Chống Hồi Ký (2)

Mọi trải nghiệm thẩm mỹ đều là cảm xúc nảy sinh từ việc nhận ra sự tương phản bên trong một thể thống nhất.

– Alfred North Whitehead, Tôn giáo trong quá trình hình thành (3)

Giữa người nghệ sĩ hiện đại và khán giả của họ luôn tồn tại một mối quan hệ trị liệu nhóm ngầm định. Nghĩa là, người nghệ sĩ sẽ tái hiện (act out) các vấn đề và xung đột cảm xúc của mình ngay trước mặt công chúng. Đây là một tình huống vừa thân mật nhưng cũng vừa gây bất an, bởi nghệ sĩ và khán giả vốn dĩ luôn ở hai chiến tuyến đối lập, dù nhiệm vụ của họ có bổ trợ cho nhau đến thế nào đi nữa.

Nghệ thuật là một sự pha trộn giữa cái mà nhà phân tâm học thuộc trường phái Klein — Hanna Segal — gọi là "phương trình biểu tượng" và "sự định hình bằng biểu tượng" cho những rắc rối, xung đột cảm xúc của nghệ sĩ. Trong điều kiện lý tưởng, khán giả tồn tại là để thấu hiểu và giải tỏa những xung đột đó, từ đó giúp nghệ sĩ — và giúp chính khán giả — trở nên lành mạnh về mặt tinh thần.

Người nghệ sĩ bước cái chân đầu tiên trên con đường chữa lành bằng cách khoác cho những rắc rối cảm xúc của mình một lớp áo biểu tượng, tức là phơi bày chúng ra trước xã hội — bắt khán giả phải lắng nghe mình. Thế nhưng, việc công khai chúng — diễn chúng ra — không đồng nghĩa với việc đã thấu hiểu chúng. Việc thấu hiểu là phần việc phân tích cực kỳ nặng nhọc do chính khán giả hoặc tập thể nhóm thực hiện.

Khi chúng ta hiểu được những vấn đề và xung đột cảm xúc mà nghệ sĩ đang diễn ra, chúng sẽ bớt gây nhiễu loạn và bớt lây lan hơn. Nhờ được thấu hiểu, những rắc rối này giống như được "cách ly về mặt lý trí", trở nên bớt ngộp thở, dễ kiểm soát hơn, và thậm chí có vẻ như biến mất. Có thể nói, khán giả tự "tiêm vắc-xin" cho mình trước các xung đột cảm xúc bằng cách nhận thức chúng một cách tỉnh táo và có phê phán, ngay cả khi họ buộc phải chia sẻ hoặc ít nhất là đồng điệu với chúng khi chứng kiến chúng được diễn ra thông qua nghệ thuật. Qua đó, khán giả hoàn thiện quá trình biểu tượng hóa bằng cách kéo người nghệ sĩ trở lại với cộng đồng xã hội.

Người nghệ sĩ đối với khán giả cũng giống như phần vô thức đối với phần ý thức. Điều này gợi ý rằng dù khán giả có bị tác động mạnh mẽ đến đâu, họ cũng không bao giờ được phép buông thả cảm xúc của chính mình (diễn cái vô thức của mình ra). Bởi vì làm như vậy nghĩa là họ sẽ đánh mất đi sự tỉnh táo mang tính phê phán — vốn là chiếc phao cứu sinh của họ — và đầu hàng trước sự chuyên chế từ vô thức cùng sự đau khổ của người nghệ sĩ. Khán giả phải giữ được sự tự chủ để thực hiện công việc phân tích của mình — chính việc này cho họ một bản ngã để làm chủ; trong khi người nghệ sĩ lại bị chế ngự bởi những rắc rối cảm xúc đang ám ảnh phần vô thức của cô ta. Những cảm xúc đó có thể được tống khứ ra ngoài một cách bùng nổ thông qua việc "diễn giải giải tỏa", nhưng chúng sẽ lặp đi lặp lại một cách rập khuôn như một công thức, trừ khi chúng được thấu hiểu bởi một bộ phận khán giả chăm chú. Sự thấu hiểu này sẽ làm giảm áp lực của chúng, dù không bao giờ dập tắt được hoàn toàn — vì nếu dập tắt được, nghệ sĩ đã chẳng còn nhu cầu thôi thúc phải diễn chúng ra nữa.

Người khán giả có tư duy phê phán sẽ hoàn thiện quá trình chuyển dịch thế giới chủ quan đầy bất ổn của nghệ sĩ vào nghệ thuật, bằng cách dịch ngược thứ nghệ thuật đó sang một thứ ngôn ngữ khách quan mang tính xã hội. Luôn có điều gì đó bị đánh mất trong những cuộc dịch thuật như vậy, cũng giống như luôn có điều gì đó bị rơi rụng khi nghệ sĩ chuyển dịch các xung đột cảm xúc thành nghệ thuật. Nhất là vì thứ ngôn ngữ dùng để diễn tả chúng — cái gọi là "ngôn ngữ của cảm xúc" — không hề có sẵn từ vựng hay quy tắc sử dụng rập khuôn nào. Nó ít nhiều được ứng biến và tự chế ra trong quá trình cố gắng diễn đạt và truyền tải cảm xúc — tựa như một sự sáng tạo không theo hệ thống nào từ hư không, một cuộc thử nghiệm không ngừng nghỉ nhưng chẳng cho ra kết quả nào có thể kiểm chứng.

Không có một thứ ngôn ngữ cảm xúc nào là "chuẩn mực", cũng chẳng có thứ ngôn ngữ nào có thể "áp dụng" một cách nhất quán và thuyết phục vào các cảm xúc để đưa chúng vào khuôn khổ. Dù có bao nhiêu từ ngữ khác nhau để gọi tên các cảm xúc khác nhau đi nữa, thì mỗi từ ngữ ấy đều đã đơn giản hóa thế giới cảm xúc phức tạp bằng cách nhét nó vào một cái khuôn định sẵn (một cái giường Procrustes độc đoán), khiến nó có vẻ hợp lý về mặt câu chữ chứ không hề thuyết phục về mặt bản chất. Bị một chiều hóa, bị tiêu chuẩn hóa và bình thường hóa thông qua những cái tên gọi thông tục — và từ đó bị giảm bớt cường độ — cảm xúc nhìn chung vẫn là một thứ "lệch chuẩn", kỳ dị và trơn tuột (thậm chí biến hóa khôn lường). Đó chính là điều mà sự biểu đạt nghệ thuật cố gắng truyền tải.

Nghệ thuật hiện đại làm được điều này không phải bằng cách cụ thể hóa cảm xúc vào một ngôn ngữ thị giác hay một hệ thống biểu tượng có sẵn của xã hội (như nghệ thuật truyền thống thường làm) — điều mà dưới góc nhìn hiện đại chẳng khác nào một sự xơ cứng và giết chết cảm xúc. Thay vào đó, nghệ thuật hiện đại phơi bày sự giằng xé ngay trong chính cảm xúc, từ đó trung thành với sự tự phát mang tính biện chứng của nó — cái cách mà một cảm xúc này thay đổi, một cách đột ngột và bất ngờ, biến thành một cảm xúc khác, trông thì có vẻ khác biệt về bản chất nhưng thực ra đều cắt ra từ cùng một tấm vải vô thức.

Nghệ thuật hiện đại có sức lay động là thứ nghệ thuật lần theo những thăng trầm biến đổi của cảm xúc — chính sự thay đổi liên tục này khiến chúng trở nên rắc rối, xa lạ và khó truyền đạt — mang lại cảm giác rằng cảm xúc luôn ở trong một trạng thái dòng chảy đầy nghịch lý, không cách nào giữ chặt được bằng ngôn ngữ thông thường. Thứ nghệ thuật hiện đại đỉnh cao cho thấy người ta không bao giờ tắm hai lần trên cùng một dòng sông cảm xúc ngầm đang cuộn chảy, dù cho họ có bước vào đó bao nhiêu lần đi nữa. Nếu người nghệ sĩ hiện đại mang một nhiệm vụ bất khả thi là phải diễn đạt những cảm xúc không thể nói thành lời dưới một hình thức có thể truyền tải được; thì khán giả hiện đại cũng mang một nhiệm vụ bất khả thi không kém: phải thấu hiểu những cảm xúc phi thường đang được diễn ra mà không làm xơ cứng chúng bằng ngôn ngữ tầm thường — đồng thời phải chỉ ra được rằng, những cảm xúc mà nghệ sĩ tuyên bố là "độc quyền" của họ thực ra ai ai cũng từng trải qua. Đó chính là một phần ý nghĩa của việc cụ thể hóa cảm xúc trong ngôn ngữ đời sống phi nghệ thuật.

Nếu người nghệ sĩ diễn (act out) với kỳ vọng rằng những rắc rối cảm xúc của mình sẽ được thấu hiểu bởi đám đông khán giả (đóng vai trò như "dàn đồng ca") — nơi tiếp nhận, chứa đựng, thấu cảm và soi chiếu những cảm xúc đó, và có thể là cả sự đồng điệu đầy tôn kính với nghệ sĩ, cho thấy rằng những xung đột cảm xúc này có sức đồng điệu mang tính phổ quát chứ không chỉ là chuyện cá nhân của một nghệ sĩ lập dị — thì lúc đó, buổi diễn kịch tâm lý của cô ta có thể coi là thành công. Sâu xa hơn, nó trở thành một thành công về mặt trị liệu, bởi nghệ thuật đã đạt được mục đích của nó — cho phép nghệ sĩ có được sự thấu hiểu khách quan về các rắc rối của mình, và cùng với đó là một nhận thức có tư duy phê phán về nghệ thuật của chính mình, bằng cách tiếp thu khả năng phản tỉnh từ phía khán giả.

Người nghệ sĩ sẽ có được sự tách biệt cảm xúc và khoảng lùi cần thiết để giải mã và làm chủ cảm xúc của mình — thay vì bị thống trị bởi sự mơ hồ hay bị chế ngự bởi thứ quyền lực thúc bách của chúng — bằng cách vượt qua khoảng cách và sự khác biệt (bao gồm cả khoảng cách xã hội) giữa cô ta và khán giả, dù chỉ là trong thời gian diễn ra buổi diễn. Nghệ sĩ mượn cái "tôi quan sát" của khán giả làm cái "tôi phụ trợ" — một dạng kính lúp tinh thần giúp cô ta "nhìn thấy" cảm xúc của mình thay vì nhắm mắt diễn nó ra một cách mù quáng. Nghệ thuật "đích thực" — thứ nghệ thuật vừa thuyết phục về mặt nhận thức vừa kích thích về mặt cảm xúc — là thứ nghệ thuật mang lại kết quả trị liệu, theo nghĩa là nó đem lại cái nhìn khách quan về những xung đột cảm xúc mà cả nghệ sĩ lẫn khán giả đều vô thức sẻ chia. Đó là lý do vì sao nó có sức hấp dẫn mang tính phổ quát.

Marcus Reichert, Woman's Head in Green, 2002-2004 (Collection: Hawes Macfadyen, London)

Thế nhưng, nếu người nghệ sĩ diễn lại các rắc rối cảm xúc của mình chỉ đơn thuần là để tống khứ chúng ra ngoài (cho bõ tức/cho sướng), nghĩa là không hề muốn có được sự thấu hiểu khách quan nào về chúng, thì cô ta chỉ đang biểu diễn cho cái tôi toàn năng của chính mình xem mà thôi. Cô ta không cần một bộ phận khán giả biết thấu hiểu, bởi vì cô ta không muốn được hiểu: cô ta muốn tạo sự thần bí. Cô ta không muốn tự cứu mình, cũng chẳng muốn khán giả giúp đỡ, mà chỉ muốn tuyên bố sự độc nhất vô nhị của bản thân. Những rắc rối cảm xúc của cô ta là phi thường và không thể cứu vãn, còn của khán giả thì tầm thường và dễ giải quyết. Cô ta có thể diễn chúng ra, còn khán giả thì quá e dè không dám làm thế, điều đó càng khiến cô ta thấy mình bề trên. Cô ta làm khán giả hoang mang vì cô ta chẳng mong đợi gì ở họ — không một chút thấu hiểu nào — ngay cả khi cô ta đang tự lột trần cảm xúc của mình trước mặt họ.

Như vậy, nghệ sĩ diễn là để khiêu khích và nhạo báng khán giả, biến chính mình thành một bài toán rắc rối cho họ. Khán giả ngày càng hoài nghi về tầm quan trọng của thứ nghệ thuật này, cũng như về giá trị cảm xúc và tư cách nghệ thuật của việc "diễn" (acting out) đó. Họ bắt đầu nghi ngờ liệu việc diễn ra như thế có thể được coi là nghệ thuật hay không, chưa nói đến nghệ thuật nghiêm túc, dù cho việc đó có đòi hỏi chút "nghệ thuật" kỹ nghệ nào đi nữa. Khán giả dần nhận ra việc diễn ra đó chỉ là sự nuông chiều bản thân chứ không phải nghệ thuật. Nếu nghệ thuật là để hướng tới khán giả và những trăn trở cảm xúc của họ, còn việc diễn ra này cứ tự tiện xuất hiện bất kể có khán giả hay không, thì nó đã thất bại với tư cách là nghệ thuật. Đó là lý do vì sao người nghệ sĩ "diễn tự thân" này sẽ héo mòn trên cành cây ái kỷ của chính mình. Và đó cũng là lý do vì sao nghệ thuật héo mòn dưới tay việc diễn tự phát này. Việc diễn cảm xúc ra một cách vô tội vạ không phải là một sự đổi mới mang tính tiên phong (avant-garde) như người ta từng nghĩ, mà là sự suy đồi của nghệ thuật.

Diễn chỉ để mà diễn làm hạ thấp giá trị của nghệ thuật bằng cách tước đi mục đích và giá trị trị liệu của nó. Việc diễn ra này giống như tấm vải đỏ mà đấu sĩ bò tót dùng để khiêu khích và làm con bò hoang mang, dọn đường cho cú đâm kết liễu trong khi phô diễn kỹ nghệ của mình. Dựa dẫm vào việc diễn ra cảm xúc để ghi điểm nghệ thuật, người nghệ sĩ đã mưu mô "sát hại linh hồn" của khán giả (theo cách nói của Freud) — nhưng đồng thời cũng tự sát về mặt tâm thức một cách vô thức. Bởi lẽ, việc diễn ra trước một đám đông khán giả đang bàng hoàng, không hiểu gì cho thấy rằng không có giải pháp nào cho những rắc rối cảm xúc của cả nghệ sĩ lẫn khán giả. Người nghệ sĩ chỉ hứng thú với việc trưng bày cảm xúc của mình chứ không muốn hiểu chúng. Nhưng việc diễn chúng ra một cách phô trương như thế, dù với bất kỳ kỹ nghệ nghệ thuật nào, cũng chỉ là sự nuông chiều mù quáng và hiểu sai về chúng.

Có thể tranh luận rằng khi nghệ thuật trở thành "tiên phong" (avant-garde), nó đã biến thành một kiểu diễn lại các rắc rối cảm xúc mà ít nhiều thiếu đi sự kiểm chứng của "những suy nghĩ chín chắn phía sau" (second thoughts). Nó không còn là một nỗ lực nhằm giải quyết xung đột và khôi phục sự hài hòa tâm thức bằng sự suy ngẫm thấu đáo và chuyển hóa thẩm mỹ như chúng ta thấy trong nghệ thuật truyền thống. Đối với nghệ sĩ tiên phong, chính "những suy nghĩ chín chắn" của khán giả mới là thứ giải quyết vấn đề, khôi phục lại sự hài hòa và vận hành hiệu quả cho tâm trí. Nghĩa là, chỉ khi khán giả tiếp thu những rắc rối cảm xúc được diễn ra và được biểu tượng hóa bởi nghệ thuật, chủ động suy nghĩ thấu đáo về chúng trong quá trình tái cấu trúc chúng, thì những nguyên nhân vô thức mới có thể được thấu hiểu và gọi tên. Điều này mang lại một góc nhìn nhất định về chúng, và cùng với đó là sự khách quan cần thiết để đặt chúng vào đúng vị trí trong tâm trí, khiến chúng không thể chiếm lĩnh toàn bộ tâm thức hay chi phối hoàn toàn suy nghĩ của con người. (Điều này không ngăn được việc chúng xuất hiện trở lại, vì không có giải pháp nghệ thuật nào là một "liều thuốc chữa dứt điểm" vĩnh viễn. Việc diễn cảm xúc ra đơn thuần không phải là thuốc chữa, thậm chí không phải là sự giảm đau tạm thời cho nỗi đau khổ, nhất là vì nó có xu hướng phóng đại sự đau khổ lên, làm mờ đi những phần lành lặn của tâm trí khiến người ta không thể nhận ra chúng).

Thiếu đi người khán giả đóng vai trò soi chiếu thấu cảm, người nghệ sĩ-diễn viên tiên phong sẽ rơi vào trạng thái hụt hẫng về cảm xúc, giống như chàng Narcissus đứng trước chiếc gương soi mà chàng nghĩ đang bảo mình là sinh linh (và nghệ sĩ) tuyệt mỹ — và bí ẩn — nhất trần đời. Trước một chiếc gương dối trá như vậy, nghệ thuật mãi chỉ là một ảo tưởng bệnh hoạn không có ý nghĩa tập thể. Chàng Narcissus rõ ràng là cần trị liệu nhóm; việc đó lẽ ra đã cứu chàng khỏi sai lầm tự sát là đi ngưỡng mộ chính mình. Mối quan hệ của nghệ sĩ tiên phong với khán giả — và từ đó là với nghệ thuật của cô ta — có một sự giả tạo kỳ lạ. Bởi vì cô ta dùng cảm xúc của mình để thôi miên khán giả phải phục tùng sự tự tôn sùng bản thân của cô ta, chứ không phải để hướng họ tới sự thấu hiểu sáng tạo về những cảm xúc đó.

Nghệ thuật tiên phong nhằm mục đích tạo ra một đại dịch cảm xúc lây lan: hãy nghĩ về cái gọi là những "thử nghiệm" nhóm của trường phái Siêu thực trong việc tạo ra nghệ thuật liên tưởng tự do tập thể, những buổi "gọi hồn" mà ở đó ai ai cũng diễn ra những cảm xúc "gây sốc" một cách rập khuôn, trong một sự phục tùng vô thức với những cảm xúc "gây sốc" cũng rập khuôn không kém của người khác, dù có một sự hiểu biết mang tính nghi thức và nông cạn về cơ chế vận hành của chúng. Nghệ thuật nhóm tiên phong — và nó đúng là nghệ thuật nhóm, dù có bao nhiêu cá nhân khác nhau trong nhóm đi nữa (xu hướng/phong trào quan trọng hơn cá nhân nghệ sĩ, dù cho một nghệ sĩ cá biệt nào đó cuối cùng có thể được đôn lên làm thủ lĩnh và ngôi sao của nhóm) — hiếm khi cố gắng chặt đứt nút thắt gấm của những cảm xúc xung đột bằng thanh gươm sắc bén của sự thấu hiểu có ý thức. Chỉ có một bộ phận khán giả không biết sợ hãi trước những cú sốc, nhưng lại nghiêm túc về mặt cảm xúc và tỉnh táo về mặt phê phán, mới có đủ sức mạnh và lòng dũng cảm để vung thanh gươm cắt đứt nó.

Rõ ràng là, liệu pháp trị liệu bằng nghệ thuật nhóm hiện đại cần cả một người nghệ sĩ sẵn lòng và có khả năng diễn lại các vấn đề cảm xúc của mình, lẫn một bộ phận khán giả sẵn lòng và có khả năng suy ngẫm thấu cảm về chúng để đi đến thành công. Có thể nghệ thuật đã biến thành việc diễn lại các rắc rối cảm xúc khi mà những "đại tự sự" (meta-narratives) truyền thống — thứ từng chứa đựng và làm bệ đỡ cho chúng — trở nên lỗi thời, nếu không muốn nói là bị "giải cấu trúc" để giải phóng con người khỏi những ràng buộc ngột ngạt của những đại tự sự bao trùm về cuộc sống. Với sự mất mát đó, tâm thức không còn một ngôi nhà biểu tượng mang tính tập thể cho những gì chứa đựng bên trong nó nữa.

Vì vậy, chiếc hộp Pandora của những rắc rối và xung đột cảm xúc bắt đầu tràn ra trong thời hiện đại: chúng buộc phải được diễn ra vì không có một đại tự sự hiện đại nào về cuộc sống — sống hiện đại ("khai sáng") nghĩa là phải có khả năng sống mà không cần bất kỳ đại tự sự "siêu việt" (hay niềm tin cốt lõi) nào — để chứa đựng chúng. Những người hùng của cuộc sống hiện đại trong thơ Baudelaire đã không thể chế ngự được chúng, như chính những vần thơ của ông đã vạch rõ.

Marcus Reichert, Greek Urn, 2007 (Collection: Hawes Macfadyen, London)

Thế nhưng, xu hướng giật gân mang tính thoái lui của các rắc rối cảm xúc — chưa nói đến của cảm xúc nói chung — xảy ra thông qua việc diễn (acting out) nghệ thuật của nghệ sĩ, có thể bị chặn đứng bởi việc khán giả "tiến bộ" giữ chúng lại trong nhận thức phê phán của mình. Nếu không có mục đích thấu hiểu chúng, khán giả sẽ trở thành một đám đông không phương hướng. Một phần mục đích của việc diễn cảm xúc ra từ phía nghệ sĩ là để tấn công và phá hủy khả năng kìm giữ cũng như nhận thức phê phán của khán giả — tức là khả năng tạo ra một đại tự sự thuyết phục để bao bọc lấy câu chuyện về những xung đột cảm xúc của nghệ sĩ (việc diễn cảm xúc ra thực chất là một lời kể lập dị về chúng) — và từ đó làm suy yếu năng lực phán đoán của khán giả, tức là năng lực xác định giá trị.

Bị mụ mẫm — bị làm cho ngu muội — bởi cuộc tấn công đó, khán giả không còn là vị thần thông thái (deus ex machina) trên sân khấu nghệ thuật nữa, tức là không còn là người phân xử và báo hiệu cho số phận cũng như tương lai của nghệ thuật, mà chỉ là một bóng ma còn sót lại từ quá khứ nghệ thuật. Khán giả phê phán tiếp tục lảng vảng quanh cỗ máy nghệ thuật nhưng chẳng có mấy tác dụng, nếu không muốn nói là không liên quan gì đến sự vận hành trơn tru của nó. Thực vậy, nhận thức phê phán của khán giả — sự kìm giữ mang tính phán đoán — lại là một hòn đá tảng ngáng đường đối với người nghệ sĩ hiện đại.

Tất nhiên, việc diễn cảm xúc ra (acting out) vốn đã trở thành luật bất thành văn (de rigueur) trong một số giới nghệ thuật hiện đại — bị đọc sai thành quyền tự do sáng tạo, và do đó là dấu hiệu được ưa chuộng của cái gọi là sự tự do nội tâm của nó — không thể bị phán xét, mà chỉ có thể được nghiên cứu như một triệu chứng bệnh lý. Một lần nữa, người nghệ sĩ khẳng định rằng cô ta làm nghệ thuật cho chính mình chứ không phải cho một khán giả biết thấu cảm chưa nói đến biết phê phán. Điều này quay khán giả chống lại chính mình, khiến họ tan rã vào một mớ hỗn độn các ý kiến bấp bênh, ngầm chỉ ra rằng không còn cách nào để đánh giá nghệ thuật nữa — chắc chắn là không thể đánh giá nghệ thuật hiện đại. Suy cho cùng, nó cũng chỉ là việc diễn cảm xúc ra mà thôi.

Việc diễn cảm xúc ra có thể tạo nên một màn biểu diễn hoành tráng, nhưng trừ khi việc diễn lại các rắc rối cảm xúc của nghệ sĩ thỏa mãn được các nhu cầu thẩm mỹ-tâm linh-trị liệu của khán giả và của chính cô ta — có lẽ là nhu cầu cơ bản nhất trong số những cái mà nhà phân tâm học Erich Fromm gọi là nhu cầu hiện sinh — bằng cách thúc đẩy sự thấu hiểu các vấn đề đó, nếu không thì nó hoàn toàn vô nghĩa đối với cả con người lẫn nghệ thuật. Sự tinh vi về mặt thẩm mỹ của việc diễn cảm xúc ra chẳng thể thay đổi được sự thật rằng nó chứa đựng những rắc rối cảm xúc; và sự thật là trừ khi nó có một bộ phận khán giả nhạy cảm về mặt tâm lý để kìm giữ chúng, chúng sẽ không bao giờ được thấu hiểu. Điều này ngầm chỉ ra rằng việc diễn ra cảm xúc vô tội vạ là một căn bệnh lý của nghệ thuật.

Thế nhưng, có lẽ chính sự khác biệt lâu bền giữa người nghệ sĩ kịch tâm lý và người khán giả biết thấu hiểu — bất chấp cái bản ngã chung của họ trong nhóm trị liệu — mới là thứ biến việc diễn cảm xúc ra thành một trải nghiệm thẩm mỹ cho cả hai. Nó gợi ý rằng nếu không có một trải nghiệm mỹ học về nó, người ta không thể kìm giữ chứ đừng nói là nhận thức đầy đủ về bất kỳ rắc rối và xung đột cảm xúc nào. Bởi vì, bản thân trải nghiệm cái đẹp chính là sự trị liệu.

Ghi chú:

(1) Andrew W. Coleman, A Dictionary of Psychology (New York: Oxford University Press, 2001), 598

(2) André Malraux, Anti-Memoirs (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1968), 4-5

(3) Alfred North Whitehead, Religion in the Making, in Alfred North Whitehead, An Anthology, eds. F. S. C. Northrop and Mason W. Gross (New York: Macmillan, 1953), 510

Nguồn: Psychodrama: Modern Art As Group Therapy