Nghệ Thuật Là Sự Bảo Đảm Cho Sự Tỉnh Táo - Art Is A Guarantee Of Sanity

Bài giảng của Donald Kuspit bóc trần thế giới nghệ thuật đầy đau đớn của Louise Bourgeois, nơi nghệ thuật giúp con người thoát khỏi cơn điên một cách tỉnh táo.

Tác giả: Donald Kuspit | The Jewish Museum (4/6/2021)

Hôm nay tôi sẽ bàn về nữ nghệ sĩ Louise Bourgeois. Tiêu đề bài nói chuyện của tôi là "Lợi ích của nghệ thuật". Theo Louise Bourgeois, "Nghệ thuật là sự đảm bảo cho sự tỉnh táo" – đây chính là phát ngôn của bản thân bà.

Cốt lõi trong nghệ thuật của Louise Bourgeois là liệu nghệ thuật có thực sự giữ vững sự tỉnh táo cho bà, hay ít nhất là đảm bảo với bà rằng bà đang tỉnh táo trong lúc sáng tác hay không? Ngược lại, tôi muốn lập luận rằng nghệ thuật chỉ mang lại cho bà một sự hưu chiến, một lối thoát tạm thời khỏi sự điên loạn của chính mình. Bản thân bà cũng nhận ra chứng điên đó là không thể chữa khỏi, nhưng có thể quản lý hoặc kiểm soát được bằng cách chuyển hóa hoặc "trục xuất" nó vào trong nghệ thuật.

Nó giống như việc Picasso từng nói bức tranh lập thể gớm ghiếc năm 1907 của ông (Les Demoiselles d'Avignon) là một nghi thức trục quỷ – một cuộc tấn công nhắm vào những người gái điếm đã lây bệnh lậu cho ông. Tương tự như vậy, những hình nhân kỳ quái của Bourgeois, hay nhiều bức chân dung tự họa đầy đau đớn như tác phẩm Rejection (2001), và những tác phẩm vẽ các cặp đôi quấn lấy nhau trong cuộc giao hoan đầy bệnh hoạn như Couple I (1996), tất cả đều là một nghi thức trục quỷ. Nhưng trong khi Picasso tấn công người khác một cách tàn bạo (cụ thể là phụ nữ, như các tác phẩm trong thời kỳ Siêu thực từ 1925 đến 1932 của ông đã thể hiện), thì Bourgeois – trên tư cách là một người phụ nữ – lại tự tấn công chính mình một cách bạo ngược.

Nói một cách chính xác hơn, bà tấn công cơ thể và làn da của chính mình. Tác phẩm bằng vải thô ráp năm 2001 mang tên The Good Mother (hoặc các mảng vải chắp vá) cho thấy bà cố khâu các mô da của mình lại với nhau, giống như cái đầu lộn ngược trong tác phẩm bằng bao tải năm 2007. Thế nhưng, những vết cắt vẫn để lại những vết sẹo mồn một của sự tự hủy hoại. Chiếc đầu lộn ngược gợi nhắc đến một ẩn dụ cổ xưa về "một thế giới đảo điên", một thế giới đã hóa điên. Nhưng với Bourgeois, chính bản ngã (cái tôi) của bà mới là thứ bị đảo lộn và hóa điên.

Freud từng viết: "Bản ngã trước hết và trên hết là một bản ngã thể xác". Ông nói thêm rằng bản ngã không chỉ là một thực thể bề mặt, mà bản thân nó là sự phản chiếu của một bề mặt – tức là làn da. Nhà phân tâm học Didier Anzieu cũng từng nhấn mạnh điều này trong các cuộc thảo luận về khái niệm "Cái tôi làn da" (The Skin Ego) – thứ đóng vai trò là lớp vỏ bọc chứa đựng bản ngã thể xác.

Những tác phẩm như Maison Fragile (1978), nơi Bourgeois giản lược cơ thể phụ nữ thành một sự vô hình tối giản và lột sạch lớp da, thực chất là một cấu trúc tối giản gồm những thanh củi đen. Đó là một cái vỏ trống rỗng, không chứa đựng bất kỳ dấu vết nào của bản ngã; một sự trừu tượng hóa đến kiệt quệ của một hình hài. Cơ thể đó bị tước bỏ ngực, tước bỏ những đường cong và bất kỳ đặc điểm nào đặc trưng cho phái nữ. Đó là một người đàn bà rỗng tuếch, một hình khối hình học gợi liên tưởng đến một cơ thể chán ăn tâm thần (anorexic) – một cơ thể không thể nhận diện được là hữu cơ hay là con người, một ngôi nhà hoang không có linh hồn trú ngụ. Điều này cho thấy rõ ràng Bourgeois có một hình ảnh tinh thần bị rối loạn trầm trọng về chính cơ thể mình. Sự ghê tởm cơ thể cũng chính là sự ghê tởm bản thân.

Rõ ràng, Bourgeois gặp khó khăn trong việc tự bao bọc chính mình, khó khăn trong việc sở hữu một làn da có thể che chở cho bà, chưa nói đến việc định vị bà là ai. Đôi khi bà biến thành con cáo cái (She-Fox, 1985), đôi khi là sư tử cái (Nature Study, 1984-2002). Có lúc bà thực hiện hành vi "thiến" đàn ông như trong tác phẩm nổi tiếng Fillette (1968-1969) – một tác phẩm gợi ý việc chiếm đoạt dương vật, như thể để thỏa mãn "nỗi ghen tị dương vật" (penis envy), hay rộng hơn là tước đoạt phế tích phallus, biểu tượng quyền lực của đàn ông. Đôi khi bà chỉ đơn giản là một kẻ cuồng loạn, giống như tác phẩm Arch of Hysteria (1993) đã gợi ý. Tất cả cho thấy bản ngã của bà luôn nằm trong trạng thái khủng hoảng vĩnh viễn. Mỗi một sự biến hình nghệ thuật là một nỗ lực để trì hoãn một cơn suy nhược tinh thần.

Và bà đã thực sự suy sụp hai lần trong đời: lần đầu vào năm 1932 khi mẹ bà, bà Josephine, qua đời và bà đã tự tử hụt bằng cách lao xuống sông tự vẫn; lần thứ hai vào năm 1951 khi cha bà, ông Louis, mất. Một lần nữa bà không tìm thấy lý do để sống và thốt lên rằng cuộc đời bà "đã rơi vào tình trạng không thể cứu vãn". Đến năm 1973, chồng bà – nhà lịch sử nghệ thuật nổi tiếng Robert Goldwater – qua đời, càng chồng chất thêm những mất mát. Tất cả những cái chết này đều mang tính cá nhân sâu sắc, bởi họ là những gì giới phân tâm học gọi là "đối tượng sơ cấp" (primary objects), hay những "người tối quan trọng" trong đời bà.

Cần lưu ý rằng Louise chưa bao giờ tự coi mình là một nghệ sĩ Siêu thực hay Tân nguyên thủy như người ta vẫn gọi. Bà khẳng định với tôi bà là một nghệ sĩ Biểu tượng (Symbolist), bà dẫn ra cuốn sách của Goldwater về chủ nghĩa Biểu tượng và phủ nhận cuốn sách có tầm ảnh hưởng không kém của ông về chủ nghĩa Nguyên thủy có liên quan đến bà.

Tất cả những cái chết đó đã làm rung chuyển căn tính của bà, hủy hoại ý thức về bản ngã, và bà đã vô thức (lẫn ý thức) tự đổ lỗi cho chính mình. Bởi bà thừa nhận mình có sự ghen tị với họ, và đi kèm với đó là ham muốn triệt hạ họ – đặc biệt là Goldwater (người chồng kiêm đối thủ của bà, như bà tự nhận) và người cha của bà (như tác phẩm nổi tiếng năm 1974 The Destruction of the Father đã thể hiện rõ). Nhìn chung, bà thừa nhận sự thù địch dai dẳng của mình (cũng là tiêu đề một tác phẩm của bà giai đoạn 1946-1948) và cái mà bà gọi là "những xung năng hung hãn".

Sinh năm 1911, bà 21 tuổi khi mẹ mất và khi đó đang bắt đầu học vi tích phân và hình học tại trường Sorbonne. Để phản ứng lại sự trầm cảm do cái chết của mẹ và để ngăn chặn sự rã rời của tinh thần, bà đã bỏ học toán để chuyển sang học nghệ thuật – một sự kiện thay đổi cả cuộc đời lẫn tâm trí, chuyển hướng từ tính khách quan sang tính chủ quan. Rồi đến cái chết của cha khi bà 40 tuổi – độ tuổi khủng hoảng tuổi trung niên. Như Dante từng nhận ra khi thấy mình lạc lối trong khu rừng trầm cảm tối tăm, đối mặt với cánh cổng địa ngục khắc dòng chữ: "Hãy từ bỏ mọi hy vọng, hỡi những kẻ bước vào đây". Bourgeois cũng đã từ bỏ mọi hy vọng vào thời điểm đó. Bà rơi vào trầm cảm sâu sắc, tuyệt vọng đến mức dường như đã phải chịu một cơn loạn thần (psychotic break), như vô số những ghi chép của bà về cảm xúc lúc đó đã chứng minh.

Để đối phó với cơn trầm cảm loạn thần này, bà đã bắt đầu trị liệu với Bác sĩ Leonard Cammer, và sau đó là phân tâm học dài hạn với Bác sĩ Henry Lowenfeld – một nhà phân tâm học trường phái Freud rất nổi tiếng di cư từ Berlin đến New York và làm việc tại Viện Phân tâm học New York. Quá trình phân tâm này kéo dài 15 năm, từ 1952 đến 1967. Bà gặp ông thường xuyên 5 lần một tuần và tiếp tục duy trì mối liên hệ đó bất cứ khi nào cần cho đến khi ông mất vào năm 1985.

Theo quan điểm của tôi, chính phân tâm học, chứ không phải nghệ thuật, mới là thứ đảm bảo sự tỉnh táo cho Bourgeois. Nó cho phép bà vận hành như một nghệ sĩ, tiếp thêm cho bà sức mạnh nội tại để liên tục sáng tác ngay cả khi bị chứng mất ngủ hành hạ. Chứng mất ngủ là một triệu chứng của nỗi sợ cái chết: nỗi huyễn hoặc của bà là chỉ cần mình còn thức và còn sáng tác trong đêm, mình sẽ không chết trong giấc ngủ. Những bức vẽ mất ngủ (Insomnia Drawings) là minh chứng cho ý chí sinh tồn của bà, và phân tâm học đã cho bà điểm tựa để làm điều đó bằng cách trả lại cho bà ý thức về bản ngã mà bà đã đánh mất khi cha mẹ qua đời.

Cha mẹ là những "đối tượng-bản ngã sơ cấp" (primary selfobjects) như nhà phân tâm học Heinz Kohut từng gọi. Ông nhắc nhở chúng ta rằng không thể có một bản ngã hay một chủ thể nếu thiếu đi một đối tượng hay một người khác. Nghĩa là, chúng ta đồng điệu với người khác để trở thành chính mình. Bản ngã là lưỡng cực, và nếu thiếu đi sự thấu cảm của họ, một người không thể chịu đựng và phát triển được. Câu nói yêu thích của tôi từ Kohut là: "Không một ai có thể sống sót về mặt tâm lý trong một môi trường thiếu đi sự thấu cảm, cũng như không thể sống sót về mặt thể xác trong một bầu khí quyển không có oxy".

Có lẽ Bourgeois cảm thấy cha mẹ không thực sự thấu cảm với mình, điều này giải thích vì sao bà coi rẻ bản thân, đặc biệt là cơ thể mình. Đó có thể là lý do bà tự coi mình là một quái vật, một con nhện săn mồi hung dữ – như tác phẩm năm 1997 gợi ý – giăng một chiếc lưới để bẫy người khác, để ướp xác họ, hoặc như một kẻ ăn thịt người để ngấu nghiến họ, nhằm rút tỉa từ cơ thể họ nguồn dinh dưỡng cảm xúc mà bà không có được từ linh hồn của họ. Theo biểu tượng phân tâm học tiêu chuẩn, con nhện là biểu tượng của người mẹ. Bà đồng điệu sâu sắc với mẹ mình, và điều này tất nhiên cũng liên quan đến việc gia đình bà làm nghề dệt thảm.

Khi thiếu thốn sự thấu cảm, người ta phản ứng lại bằng "cơn thịnh nộ ái kỷ" (narcissistic rage). Chính cơn thịnh nộ này đã nuôi dưỡng sự ghen tị của Bourgeois đối với cha mẹ mình, và thực tế là với bất kỳ ai: từ Louise Nevelson (người mà bà cảm thấy đã ăn cắp ý tưởng của mình), cho đến người mẹ (người mà bà nghĩ là đảm đang hơn bà), cho đến Barnett Newman và Mark Rothko (những người mà giống như cha bà, bà gọi là "những kẻ mị dân và giả tạo", và đó là lý do họ tiến xa hơn bà trong thế giới nghệ thuật). Dù là đối thủ nam hay nữ, hay người đồng hành, bà luôn đố kỵ. Bà cảm thấy bác sĩ Lowenfeld thông minh hơn mình, bà ghen tị với kiến thức phân tâm học của ông (thứ bà từng học với ý định trở thành nhà trị liệu) và thừa nhận mình đã phản ứng với ông hung hãn không kém gì với chồng. Bà cũng ghi lại những cơn thịnh nộ của cha mình; bà đồng điệu với ông một cách rõ ràng và ghen tị với mối quan hệ tình dục lén lút của ông với người gia sư tiếng Anh – người tình của cha mà bà vừa muốn thay thế vừa căm ghét.

Sự độc ác thấy rõ trong nhiều tác phẩm của bà chính là cơn thịnh nộ được hữu hình hóa. Tuy nhiên, bầu không khí trong gia đình bà hẳn phải có đủ sự thấu cảm để bà có thể hít thở sáng tạo. Nhà tâm lý học Eysenck từng viết: "Xu hướng loạn thần (psychoticism) là một kiểu mẫu nhân cách đặc trưng bởi tính hung hãn và sự thù địch trong các mối quan hệ liên cá nhân, làm tăng tổn thương dẫn đến loạn thần thực sự". Những giai đoạn loạn thần của Bourgeois cho thấy bà có một nhân cách loạn thần, dễ mất kết nối với thực tại bên ngoài. Chính phân tâm học đã giúp bà kiểm soát, quản lý các xu hướng loạn thần đó để "diễn cảm xúc ra" một cách nghệ thuật, làm chủ chúng bằng cách mã hóa chúng dưới dạng thẩm mỹ. Biểu đạt chính là tái hiện, và qua đó trục xuất hay thanh tẩy chúng, và có lẽ quan trọng hơn là thu hút sự chú ý thấu cảm từ những khán giả xa lạ – những người khiến bà bớt cảm thấy xa lạ với chính mình thông qua sự tán thưởng của họ.

Nếu chúng ta đồng điệu với người chết và tự trách mình vì cái chết của họ, tức là cảm thấy tội lỗi như thể chính mình đã giết họ và muốn tự sát hoặc chết cùng họ, thì Bourgeois đã phải chịu đựng một mặc cảm tội lỗi đau đớn tột cùng trước cái chết của cha mẹ. Nếu cảm giác tội lỗi là một sự hung hãn tự quay lại tấn công chính mình, và vấn đề cốt lõi của Bourgeois là sự hung hãn (như Lowenfeld nhận định và bà thừa nhận), thì nó chính là nguyên nhân gây ra cái mà bà gọi là "sự tự bại, phức cảm tự ti, và cảm giác mình không là gì cả, vì bạn chỉ là một người phụ nữ trong khi lại muốn làm đàn ông – bởi việc sở hữu một dương vật được ban thưởng bằng cả khoái cảm lẫn địa vị". Khi đó, cơn trầm cảm trước cái chết của cha mẹ bà là một kiểu bạo dâm tinh thần (masochism), một sự tự hành hạ khởi đầu cho sự tự hủy hoại.

Dựa vào sự phân biệt của Freud giữa "tang chế" (mourning) và "u uất" (melancholia), Bourgeois đã không thể trải qua một quá trình tang chế thành công để hoàn toàn tách rời khỏi cha mẹ và chấp nhận sự mất mát. Bởi vì, như Freud nói, bà có "một kỳ vọng hoang tưởng về sự trừng phạt, mang lại một sự sụt giảm đau đớn trong lòng tự trọng, một sự tự trách đại diện cho sự thù địch vô thức đối với đối tượng đã mất, thứ đã bị dịch chuyển vào bản ngã của người sống sót thông qua quá trình đồng nhất". Nếu trầm cảm là điềm báo của cái chết, thì cơn trầm cảm của Bourgeois là một ham muốn chết mang tính tự sát. Thực tế đã ghi nhận bà từng nghĩ đến việc tự tử và đã từng cố gắng thực hiện nó. Nghệ thuật của bà tràn ngập sự tự dày vò và tự khinh bỉ. Bà dường như dùng nghệ thuật để giải cứu mình khỏi sự đau khổ, đặc biệt là nỗi bất hạnh cảm xúc mà cơ thể mang lại cho bà, và sự khinh miệt bà tự dành cho mình vì là phụ nữ – một phần là sự nội tâm hóa sự khinh miệt vô thức mà nhiều gã đàn ông bài xích phụ nữ dành cho phái nữ...

Như Bourgeois từng viết, với tôi một câu rất quan trọng: "Cấu trúc một bức điêu khắc giống như một liệu pháp điều trị cho người bệnh". Sáng tác nghệ thuật rõ ràng là một liệu pháp chữa trị căn bệnh của bà. Điều này cho thấy các tác phẩm của bà có một sự tương đồng và kết nối sâu sắc với "nghệ thuật của người điên" (art of the insane) – thứ nghệ thuật vốn được nhiều nghệ sĩ hiện đại tán dương và học tập kể từ năm 1922. Ghi lại cảm xúc suốt cuộc đời, bà lưu ý về những cuộc tấn công lo âu tái diễn, sự bạo lực vô thức, nỗi sợ hãi trước những "giao hợp nguyên thủy" đầy bạo lực của cha mẹ (the primal scene), cảm giác bị bỏ mặc dưới đáy giếng, và ham muốn "ăn tươi nuốt sống, giết chóc, hủy diệt người mẹ, nhập thể người cha để chiếm lấy sức mạnh của ông, và bị giết như một sự trừng phạt". Tất cả những minh chứng cho sự thoái lui (regression) này lại giữ cho bà đủ tỉnh táo để làm ra thứ nghệ thuật có ý nghĩa một cách nghịch lý.

"Nghệ thuật là sự đảm bảo cho sự tỉnh táo", bà tuyên bố câu nói nổi tiếng này, nhưng người ta ít biết đến ý niệm của bà về việc thế nào là tỉnh táo. Vào ngày 27 tháng 8 năm 1984, bà viết: "Làm một nghệ sĩ là một sự đảm bảo với đồng loại của bạn rằng những hao mòn của cuộc sống sẽ không biến bạn thành một kẻ giết người" – nghĩa là không giết người khác, không giết khán giả.

Cuối cùng, tôi muốn gợi ý rằng đối với Bourgeois, nghệ thuật phục vụ cho việc thực hiện cái mà nhà phân tâm học Wilfred Bion gọi là "chức năng alpha" (alpha function) – chức năng chứa đựng của người mẹ. Bion phân biệt giữa những trải nghiệm thực tế thô lậu, cụ thể, vốn chỉ có thể giải quyết bằng cách trục xuất (ông gọi là các "yếu tố beta"), và ngược lại là các "yếu tố alpha" – những thứ có thể lưu trữ trong ký ức, sự thấu hiểu, biểu tượng hóa và phát triển thêm. Bion lập luận rằng khả năng chịu đựng lo âu của người mẹ (được đứa trẻ sơ sinh phóng chiếu vào mình) sẽ biến đổi các yếu tố beta thành các yếu tố alpha. Những cảm xúc tồi tệ được đứa trẻ đang bú phóng chiếu vào "bầu ngực tốt" của người mẹ, và người mẹ chứa đựng chúng trong hành động nuôi dưỡng. Bầu ngực chứa đựng giống như một chiếc bình luyện kim, trong đó kim loại chì của những cảm xúc, cảm giác chết chóc, không thể hiểu nổi được biến đổi thành vàng ròng của những tư duy sống động, có thể hiểu được.

Nếu sự trao đổi giữa đứa trẻ và bầu ngực là tốt, đứa trẻ không chỉ tái nội nhập những phóng chiếu của chính mình (những thứ đã trở nên dễ chịu hơn), mà nó còn nội nhập cả bầu ngực chứa đựng và khả năng thực hiện chức năng alpha của bầu ngực đó. Sự đồng điệu với một bầu ngực chứa đựng tốt là nền tảng của một bộ máy tâm trí khỏe mạnh, giúp một người có thể chống chịu và xử lý lo âu, để hiểu và kiểm soát cảm xúc.

Tôi nghĩ rằng suốt cuộc đời nghệ thuật của mình, Bourgeois đã đấu tranh để trở thành một "bầu ngực tốt", như tác phẩm The Feeding (2007) gợi ý, và trở thành một người mẹ nuôi dưỡng tốt, một người cha tốt như The Good Father (2007) hay Maman (2008) gợi ý. Tất cả trông có vẻ viên mãn, nhưng những bầu ngực bằng đá cứng ngắc kia – liệu người ta có dám gọi chúng là nhẫn tâm (hard-hearted)? Chúng chắc chắn trông không giống như chứa đựng dòng sữa nhân ái của con người. Chúng chắc chắn không mềm mại, không trào dâng tình yêu, mà tất cả đều khá trẻ con, giống như việc chơi với búp bê trong tác phẩm The Reticent Child (2003).

Tôi cho rằng nghệ thuật của Bourgeois là thứ nghệ thuật được tạo ra bởi một đứa trẻ trong tâm trạng trẻ thơ của mình, như các tác phẩm về bầu ngực đã thể hiện mạnh mẽ. Nghệ thuật của bà nhắc tôi nhớ đến nhận định nổi tiếng của Baudelaire rằng "thiên tài không là gì khác ngoài tuổi thơ được thu hồi theo ý muốn", và một câu nói khác cũng quan trọng không kém rằng của Freud là "mọi bệnh tâm thần đều là sự thoái lui về tuổi thơ".

Chúng ta thấy những bầu ngực khổng lồ, lù lù hiện ra ngay trước mặt, vừa lộng lẫy nhưng cũng vừa đe dọa chúng ta trong các hình ảnh. Sự hiện diện áp đảo, đáng sợ của nó gợi lên lo âu nhiều như tình yêu, đòi hỏi chúng ta phải bái lạy, sùng bái nó, ngay cả khi nó nghiền nát chúng ta như một cỗ xe hủy diệt (juggernaut). Đó là tầm nhìn quái dị của một đứa trẻ về một bầu ngực – bầu ngực biến hình một cách dị kỳ do sự đồng điệu đầy đố kỵ với nó. Người ta không khỏi tự hỏi, nếu nó đang cho chúng ta máu – hãy chú ý đến dòng chảy đỏ như địa ngục phun ra từ đó – chứ không phải sữa trắng như ánh sáng thiên đường; không có dòng sữa trắng nào chảy ra từ bất kỳ bầu ngực nào của bà. Phải chăng chúng ta đang hút máu sự sống của nó như những con ma cà rồng nhỏ? Hay chúng ta đang được truyền máu để cứu rỗi khỏi một căn bệnh đe dọa đến tính mạng? Chúng ta chắc chắn trông nhỏ bé, tổn thương và thảm hại một cách đáng thương trước thực thể đó.

So sánh những bầu ngực mềm và cứng của Bourgeois, nhiều bầu ngực trong tác phẩm Mamelles (1991) và nhiều bầu ngực của Spiral Woman (1984), chúng đều là các phiên bản của cái gọi là "Magna Mater" từ thời cổ đại – Người Mẹ Vĩ Đại. Rõ ràng là Bourgeois có một sự mâu thuẫn sâu sắc về việc làm phụ nữ, và rộng hơn, bà là một "nhân cách ranh giới" (borderline personality) luôn dao động giữa các cực đoan, không thể tích hợp chúng một cách thuyết phục.

Một bầu ngực là cái mà giới phân tâm học gọi là "đối tượng một phần" (part object). Không có nhiều đối tượng toàn vẹn (whole objects) trong nghệ thuật của Bourgeois, và những gì chúng ta thấy chỉ là những con búp bê giả vờ. Giới phân tích nghĩ rằng trẻ sơ sinh chỉ tập trung vào một bầu ngực hoặc một dương vật trước khi chúng có thể nhìn thấy đối tượng toàn vẹn, để thấy rằng tất cả đều là một phần của cùng một cơ thể. Và chúng ta biết rằng trẻ sơ sinh phải đến một tuổi mới bắt đầu nhận ra chân, tay của chúng đều thuộc về một cơ thể.

Trong hai bức điêu khắc Không tiêu đề, một từ năm 1953 và một từ năm 1954, bà chất chồng đối tượng một phần này lên đối tượng một phần khác để tạo ra một cơ thể chắp vá ngẫu nhiên, một hình tượng bùa chú (totemic) không có căn tính hay cá tính.

Những bầu ngực lớn đỏ ngầu của bà được thể hiện bằng cái mà nhà trị liệu nghệ thuật tâm phân học Rita Simon gọi là "phong cách khối đại cổ xưa" (the archaic massive style), trong đó quy mô lớn và màu sắc rực rỡ tạo ra hiệu ứng lồi và trọng lượng cho các hình khối đơn giản. Những bầu ngực đầy đặn của Bourgeois cong vút, nặng nề, đơn giản một cách rõ rệt, là biểu tượng cho cái mà Simon gọi là "thực tại cảm xúc". Sự rắn chắc của những bầu ngực điêu khắc truyền tải một cảm giác về năng lượng tập trung – thuật ngữ của Simon.

Sự sống động của màu sắc – màu đỏ của Bourgeois – tạo ra hiệu ứng của một hình khối đồ sộ, hình khối của bầu ngực ép mạnh ra ngoài ranh giới của nó. Tiếp tục trích dẫn từ Simon: "Chủ nghĩa Biểu hiện là một phiên bản gần đây của nghệ thuật khối đại cổ xưa", gợi ý rằng những hình ảnh bầu ngực của Bourgeois mang tính biểu hiện. Và tôi nghĩ nghệ thuật của bà về cơ bản là một kiểu chủ nghĩa Biểu hiện (Expressionism), vừa trừu tượng vừa biểu hình một cách mơ hồ – một điểm mà Bourgeois đã làm rõ ngay từ đầu sự nghiệp với tác phẩm Saint Sebastian (1947). Một cách ẩn dụ, đó là trái tim rỉ máu đỏ trong lồng ngực của một người đàn ông đã hiến dâng mạng sống cho Chúa Kitô, giống như Bourgeois đã hiến dâng mạng sống của mình cho nghệ thuật, nhắc nhở chúng ta về câu nói của bà: "Nghệ thuật là tôn giáo của tôi". Và tất nhiên, Thánh Sebastian là người đã bị những mũi tên đâm xuyên thấu.

Nguồn: Lecture | Donald Kuspit: Art is a Guarantee of Sanity