Giá trị Trị liệu của sự Trải nghiệm Cái đẹp
- Minh Đào
- 1 ngày trước
- 17 phút đọc
Trải nghiệm cái đẹp đích thực — một trải nghiệm có tác động tích cực đến cuộc sống — chỉ khả thi khi ta đồng điệu với một tác phẩm nghệ thuật được cảm nhận là lý tưởng hoặc hoàn hảo, và nhờ đó mang tính hiện diện vĩnh cửu, tự thân nó đã là một thế giới trọn vẹn.
Tác giả: Donald Kuspit | Whitehot Magazine of Contemporary Art (Tháng 3, 2022)
Trải nghiệm cái đẹp thường được hiểu là kết quả từ việc thưởng thức, chiêm ngưỡng hoặc tương tác sâu sắc với một tác phẩm nghệ thuật xuất chúng, bất kể thuộc loại hình nào. Tuy nhiên, nhà triết học John Dewey lại lập luận rằng trải nghiệm này có thể nảy sinh từ bất kỳ vật thể bình thường nào trong tự nhiên hay xã hội. Ông mô tả nó như "một dạng cô đọng trải nghiệm đặc biệt trong dòng chảy trải nghiệm tổng quát", hay cụ thể hơn là "trải nghiệm trong tính toàn vẹn của nó - trải nghiệm sự trải nghiệm". Điều này gợi liên tưởng đến khái niệm "trải nghiệm đỉnh cao" (peak experience) của nhà tâm lý học Abraham Maslow — một trạng thái nhận thức thay đổi mang lại cảm giác hưng phấn ngập tràn, xuất hiện khi cá nhân đạt đến sự hòa hợp tuyệt đối với môi trường và với chính bản thân mình.
Đó là một trải nghiệm mang tính toàn thể, không còn xung đột, nơi chủ thể và đối tượng như hòa làm một, gắn kết đến mức không thể tách rời. Chủ thể đồng điệu với đối tượng sâu sắc đến mức cảm nhận đối tượng như một phần mở rộng hay một thuộc tính của chính mình. Vật thể bên ngoài lúc này trở thành cái mà các nhà phân tâm học gọi là "đối tượng nội tại" (internal object) — một đối tượng tốt lành vì nó thỏa mãn ta về mặt mỹ cảm. Đây cũng là điều mà các nhà tư tưởng tôn giáo gọi là "chủ nghĩa thần bí hướng nội" (introvertive mysticism) — một trạng thái mà cái tôi (ego) của người tín thác hòa vào làm một trong tâm tưởng với siêu ngã (superego) là Thượng đế. Từ đó, họ tìm thấy cảm giác bình yên với chính mình và với toàn bộ thế giới, nhìn nhận thế giới như một tạo tác của Thượng đế — một nơi thánh thiện và vì vậy rất lý tưởng.
Tôi nghĩ Dewey đã sai khi cho rằng bất kỳ đối tượng nào cũng có thể mang lại một trải nghiệm cái đẹp — hay một "sự hiển hiện của cái đẹp" (aesthetic epiphany). Vật thể đó bắt buộc phải là một tác phẩm nghệ thuật, một tạo tác phi thường tự bản thân nó phải thu hút sự chú ý đặc biệt, chứ không thể là một món đồ tầm thường trong thế giới thường nhật. Như các nhà triết học vẫn nói, đó phải là một vật thể được tạo ra để chiêm ngưỡng chứ không phải để sử dụng. Một tác phẩm nghệ thuật không phục vụ cho mục đích sinh hoạt hàng ngày, dù nó có mô phỏng một vật thể đời thường chính xác đến đâu đi chăng nữa (nếu chiếu theo lý thuyết nghệ thuật như một sự mô phỏng — mimesis — của Plato và Aristotle).
Thế nhưng, việc mô phỏng, hay tôi muốn gọi là "vĩnh cửu hóa" một vật thể được tri giác bằng cách miêu tả nó một cách tỉ mỉ, chính là cách để vượt thoát lên trên vật thể đó mà không phủ nhận tính khách quan sẵn có của nó. Tương tự, việc vĩnh cửu hóa chất liệu bằng cách kịch tính hóa nó, như cách nghệ thuật phi-biểu hiện (non-objective art) vẫn làm, là để siêu việt hóa chất liệu mà không phủ nhận tính vật chất vốn có của nó. Việc thổi vào bất cứ thứ gì được tái hiện một tiếng vang siêu việt chính là tạo ra cho nó một "sự hiện diện của cái đẹp", và qua đó tuyên cáo rằng nó đang tồn tại trong một thế giới tinh thần tách biệt, bất kể hình hài vật lý của nó là gì.
Nói một cách trực diện hơn, tác phẩm phải tự thân đạt đến sự hoàn hảo thì mới đủ sức thuyết phục người xem về mặt trải nghiệm, mang lại sự hoàn mỹ không hề tồn tại trong thế giới khiếm khuyết này. Và khi điều đó xảy ra, khi ta trải nghiệm tác phẩm như một hiện tượng cái đẹp siêu thực kỳ lạ, nó sẽ làm thay đổi cuộc đời ta. Điều này gợi nhắc đến câu cuối trong bài thơ "Tượng bán thân cổ đại của thần Apollo" của Rilke: một "bức tượng ngập tràn ánh hào quang tỏa ra từ bên trong" — thứ ánh sáng khải huyền mà một tác phẩm nghệ thuật hoàn hảo sở hữu khi được cảm nhận thông qua cái đẹp.
Trải nghiệm cái đẹp về sự hoàn hảo giúp ta chịu đựng được về mặt cảm xúc và vượt qua được về mặt nhận thức những trải nghiệm cay đắng hàng ngày trước sự bất toàn của thế giới. Đó là một sự thay đổi sâu sắc về thái độ, thậm chí là về thế giới quan (Weltanschauung), được xúc tác bởi trải nghiệm cái đẹp về sự hoàn thiện — một sự tự chuyển hóa tự phát được tạo ra bởi việc trực giác thấy sự hoàn hảo đã được hiện thực hóa qua nghệ thuật. Tôi dám nói rằng, nếu mượn sự phân biệt của nhà phân tâm học Donald Winnicott, trải nghiệm này nhấc một người ra khỏi "bản ngã giả tạo" (false selfhood) của cuộc sống thường nhật để bước vào "bản ngã đích thực" (true selfhood) khi ta thực sự cảm thấy mình đang sống cuộc đời này.
Khi có được trải nghiệm cái đẹp, đối tượng nghệ thuật hoàn hảo sẽ đứng biệt lập khỏi dòng chảy tầm thường của trải nghiệm trần tục (dù là trải nghiệm xã hội hay tự nhiên) để thay thế chúng bằng một trải nghiệm lý tưởng siêu việt lên trên cả hai. Trải nghiệm siêu việt này — mà ví dụ điển hình là trải nghiệm về cái đẹp và cái cao cả được Kant phân tích, hay các thể loại trải nghiệm tôn giáo được William James mổ xẻ — chính là một thứ ân điển cứu rỗi trong một thế giới không có ân điển. Người ta có thể đạt được một thứ gọi là "trải nghiệm đỉnh cao" bằng chất kích thích như LSD hay các loại ma túy ảo giác, nhưng cảm giác "lên đỉnh" đó thường kết thúc bằng sự rơi rụng xuống vũng lầy của chứng hoang tưởng — một trạng thái đầy xung đột và hoàn toàn không mang tính tích hợp. Tôi muốn lập luận rằng một trải nghiệm cái đẹp đích thực — một trải nghiệm có tác động tích cực đến cuộc sống — chỉ khả thi khi ta đồng điệu với một tác phẩm nghệ thuật được cảm nhận là lý tưởng hoặc hoàn hảo, và nhờ đó mang tính hiện diện vĩnh cửu, tự thân nó đã là một thế giới trọn vẹn. Khi tác phẩm nghệ thuật đạt đến sự hoàn hảo và mang lại trải nghiệm cái đẹp, nó sẽ có hiệu quả trị liệu (bản chất của trải nghiệm đỉnh cao là vậy); bằng không, nó sẽ bị vô thức tiếp nhận như một lời nhắc nhở về cái chết (memento mori), kéo theo nỗi lo âu tột cùng về cái chết.
Thuở xưa, sáng tạo nghệ thuật từng là một hành vi thiêng liêng — một "thiên chức" tâm linh chứ không phải là một hoạt động trần tục. Nói chính xác hơn, nó từng là cách biến cái phàm tục thành cái thiêng liêng, cái tự nhiên thành cái siêu nhiên, cái tầm thường thành cái siêu việt. Để làm được điều đó, người nghệ sĩ phải có nguồn cảm hứng và sức sáng tạo dồi dào — một nhà lý tưởng thiên tài — giống như họa sĩ cổ điển huyền thoại Apelles. Vì không thể tìm thấy bất kỳ người phụ nữ phàm trần nào có cơ thể đủ đẹp để làm mẫu cho nữ thần Aphrodite bất tử, ông đã quan sát rất nhiều phụ nữ khác nhau để nhặt nhạnh những bộ phận đẹp nhất: cánh tay tuyệt mỹ của người này, đôi chân thon thả của người kia, tấm lưng trần gợi cảm của người thứ ba, và khuôn mặt khả ái của người thứ tư. Ông chắp vá tất cả lại để tạo nên bức họa về nữ thần tình yêu với một cơ thể đẹp hoàn hảo, tức là một cơ thể lý tưởng và siêu việt theo đúng nghĩa. Từ những bộ phận của những cơ thể có thật trong tự nhiên, Apelles đã tạo ra một cơ thể siêu nhiên, một hình mẫu lý tưởng — một hình hài phi thực tế được kiến tạo từ những phần có thật vốn dĩ bất toàn nhưng đủ tốt để làm nên sự hoàn hảo.
Một hình mẫu siêu việt không tì vết như vậy luôn kích thích mỹ cảm, được trải nghiệm như một hiện tượng cái đẹp tự thân và mang một tính chất thiêng liêng đặc biệt. Tác phẩm nghệ thuật đó có sức lay động lớn về mặt cảm xúc — có thể nói là đáng kính yêu — vì nó mời gọi ta tôn thờ nữ thần tình yêu, và nó cuốn hút về mặt trí tuệ vì cấu trúc của nó được tạo ra một cách hoàn hảo đến mức như một phép màu. Nó mang tính hoàn hảo kép: một tác phẩm nghệ thuật hoàn hảo và một sự khắc họa hoàn hảo về một đấng hoàn hảo. Nó mang lại hình hài cho sự hoàn mỹ, hay ít nhất là khiến sự hoàn mỹ có vẻ khả thi.
Nhà điêu khắc vĩ đại Pygmalion cũng làm một điều tương tự: "với kỹ nghệ tài ba, ông đã tạc một bức tượng bằng ngà voi đẹp đến mức không một người phụ nữ bằng xương bằng thịt nào có thể sánh bằng. Đó là hiện thân hoàn hảo của một thiếu nữ trông như đang sống... Nghệ thuật của ông hoàn hảo đến mức nó tự giấu mình, và tạo tác của ông nhìn tự nhiên như thể do tạo hóa sinh ra." Tương tự, nhà điêu khắc Praxiteles, "người đầu tiên tạc tượng khỏa thân phụ nữ với kích thước bằng người thật", đã chọn nàng Phryne tuyệt đẹp làm mẫu để tạc tượng nữ thần Aphrodite khỏa thân cho đền thờ Knidos. Những bức tượng Aphrodite — mà bức tượng ngà voi của Pygmalion là một ẩn dụ (ngà voi là biểu tượng của sự thuần khiết, truyền tải sự trong trắng và bất tử của nữ thần vì ngà voi gần như vĩnh cửu, chắc chắn là chất liệu cứng hơn đá cẩm thạch mà Praxiteles dùng) — được tạo ra để tôn thờ trong các không gian linh thiêng. Chúng không đơn thuần là những hình bù nhìn của nữ thần, mà được thổi vào đó sự hiện diện sống động của bà. Aphrodite là hiện thân của "cái nữ tính vĩnh cửu luôn cuốn hút ta", như cụm từ nổi tiếng của Goethe. Người cuốn hút các nghệ sĩ cổ điển, gieo vào lòng họ niềm hy vọng rằng bà sẽ truyền cảm hứng để họ làm ra thứ nghệ thuật vĩnh cửu như chính bà, đẹp đẽ như chính cơ thể bà vậy.
Albrecht Dürer, người được mệnh danh là Apelles của nước Đức thời bấy giờ, cũng giống như Apelles của Hy Lạp, luôn trăn trước việc dung hòa giữa cái lý tưởng và cái thực tại. Ông mang tính thực nghiệm hơn Apelles, vì ông đã thực hiện "những quan sát thực tế trên hai đến ba trăm người sống", và ông cũng là một nhà lý thuyết lớn hơn Apelles, khi dùng những quan sát đó để kiến tạo một cơ thể có tỷ lệ hoàn hảo dựa trên khái niệm về hình mẫu lý tưởng của Vitruvius. Hơn nữa, Dürer đã dung hợp một cách tài tình cái thực tại nghiệm sinh (the empirically real) và cái lý tưởng lý thuyết (the theoretically ideal) bằng phương pháp mà ông gọi là "sự tổng hợp nội tại có chọn lọc - selective inward synthesis", tương phản hoàn toàn với phương pháp "sự tổng hợp ngoại tại có chọn lọc - selective outward synthesis" mang tính bề mặt của Apelles.
Các nghệ sĩ cổ đại như Apelles, Pygmalion, Praxiteles và nghệ sĩ thời Phục hưng Dürer — cũng như các nghệ sĩ Phục hưng khác bất kể là Ý hay Đức, những người mà nghệ thuật của họ thấm đượm chủ nghĩa lý tưởng cổ điển — đều sử dụng nhiều cơ thể tự nhiên khác nhau để tạo ra một cơ thể siêu nhiên duy nhất; một cơ thể không tồn tại trong tự nhiên nhưng trông lại rất tự nhiên. Trong một hành vi sáng tạo đầy thành kính, họ đã khéo léo tạo ra một cơ thể lý tưởng (phi thực tế) từ những bộ phận thực tế (do tự nhiên ban tặng). Đó là một cơ thể sống động như thật nhưng chỉ có thể tồn tại trên thiên đường nghệ thuật.
Không phải ngẫu nhiên mà Thần Vệ Nữ (Venus), nữ thần tình yêu xinh đẹp, lại là đối tượng chính trong sự chú ý sáng tạo của họ. Việc họ sùng bái bà mang theo ước vọng rằng nghệ thuật của họ cũng sẽ đẹp đẽ và được tôn sùng như chính bà — rằng nó cũng sẽ đứng ngoài thời gian, hoặc ít nhất là vượt qua được thử thách của thời gian để trở nên hiện diện vĩnh cửu, và bản thân họ cũng được tôn sùng, thậm chí là thần tượng hóa như bà — từ đó sinh ra khái niệm "nghệ sĩ hóa thánh" (divine artist). Giống như bài thơ về chiếc bình Hy Lạp của Keats (Grecian Urn), những bức điêu khắc Hy Lạp cho thấy cái chân và cái mỹ là không thể tách rời — rằng "đẹp là thực, thực là đẹp". Cụ thể hơn, chúng cho thấy cái mà Nietzsche gọi là "vẻ đẹp của sự ảo ảnh", tức là tính lý tưởng của nghệ thuật.
Một câu hỏi đặt ra là: Tại sao tôi cần phải biết cái đẹp là sự thật, sự thật là cái đẹp? Điều đó giúp ích gì cho tôi khi tôi đang phải sống trong một thế giới tồi tàn này? Tại sao tôi phải bận tâm đến một ảo ảnh đẹp đẽ khi tôi đang phải đối mặt với thực tại xấu xí? Chẳng phải sự thật thường xấu xí hơn là đẹp đẽ sao? Chúng ta đang sống "giữa những tai ương", và "tuổi già sẽ tàn phá" chúng ta, như Keats viết, nghĩa là chúng ta sẽ phải đau khổ và chết đi. Vậy thì ích gì một ảo ảnh đẹp đẽ ngoài chút khoái cảm thoáng qua mà nó mang lại?
Tôi cho rằng trải nghiệm cái đẹp mà một ảo ảnh đẹp đẽ mang lại — thông qua cái ảo ảnh hoàn hảo mà người nghệ sĩ thiên tài đã khéo léo tạo ra — chính là cái mà các nhà triết học hiện tượng học gọi là một trạng thái "epoché" (sự đình chỉ phán đoán). Và tôi cũng cho rằng chính người nghệ sĩ phải thực hiện một cuộc epoché lên chính đề tài của mình, tức là giản lược nó thành một hiện tượng thuần túy và qua đó siêu việt hóa nó, để tạo ra một tác phẩm nghệ thuật hoàn hảo, hay nói cách khác, một tác phẩm vừa mang tính tự nhiên vừa mang tính lý tưởng cùng một lúc.
Như John Cogan viết trong cuốn Sự giản lược Hiện tượng học (The Phenomenological Reduction): "Chúng ta sống cuộc đời mình trong cái mà Husserl gọi là 'sự giam cầm của những điều mặc định', nghĩa là chúng ta sống một cách vô tư, bị cuốn hoàn toàn vào việc thực thi những niềm tin không đứt đoạn của cuộc sống quen thuộc trong thế giới... Epoché là một quy trình mà qua đó chúng ta không còn chấp nhận thực tại đó một cách mù quáng nữa... Epoché là tên gọi cho bất kỳ phương pháp nào chúng ta dùng để giải phóng mình khỏi sự giam cầm đó... Điểm quan trọng nhất cần nói về sự giản lược hiện tượng học là nó là một kỹ thuật thiền định." Như Maurice Merleau-Ponty viết: "Hiện tượng học là một triết học siêu việt, nó tạm thời đình chỉ các khẳng định nảy sinh từ thái độ tự nhiên, nhưng nó cũng là một triết học mà đối với nó, thế giới là thứ 'đã ở sẵn đó' rồi."
Nhưng tại sao phải giải phóng mình khỏi sự giam cầm của những điều mặc định, tại sao phải đình chỉ thế giới đời sống đang ở sẵn đó để thay thế nó bằng một thế giới nghệ thuật, tại sao phải suy tưởng về các tác phẩm nghệ thuật thay vì sống tốt nhất có thể trong thế giới thường nhật? Liệu việc có một trải nghiệm cái đẹp hay một cuộc epoché có được nhờ thiền định trước một tác phẩm nghệ thuật có thực sự làm cho cuộc sống của chúng ta tốt đẹp hơn không?
Epoché là một thuật ngữ Hy Lạp cổ có nghĩa là "sự chấm dứt/đình chỉ". Theo ngôn từ của nhà triết học hoài nghi Sextus Empiricus, nó có nghĩa là "một trạng thái của trí tuệ mà trong đó chúng ta không khẳng định cũng không phủ nhận bất cứ điều gì" nhằm đạt đến trạng thái ataraxia — sự giải thoát khỏi lo âu và muộn phiền. Rộng hơn, các nhà Khắc kỷ sử dụng nó để "mô tả việc khước từ chấp thuận các Phantasia (ấn tượng giác quan)", và đối với nhà Khắc kỷ Epictetus, nó có nghĩa là khước từ chấp thuận cảm xúc, về mặt hiệu quả là đình chỉ niềm tin vào cảm xúc — vượt qua nó mà không phủ nhận thực tại của nó, chấp nhận sự thật rằng nó nảy sinh một cách tự nhiên.
Trạng thái ataraxia này không phải là "thứ cảm xúc say sưa dịu nhẹ đặc biệt - peculiarly mild intoxicating quality of feeling" mà Freud nói rằng "việc tận hưởng cái đẹp mang lại", ông nói thêm rằng cái đẹp không có "công dụng rõ ràng" hay "sự cần thiết văn hóa" nào cả. Thế nhưng, nó mang lại nhiều thứ hơn là "chút sự bảo vệ ít ỏi chống lại mối đe dọa của khổ đau" mà Freud đã dùng để bác bỏ nó; bởi nó mang lại một sự bảo vệ to lớn trước đau khổ nếu người ta có được trải nghiệm cái đẹp từ nó. Đó là lý do vì sao "nền văn minh không thể thiếu nó", như chính Freud đã thừa nhận.
Freud nói "cái đẹp bắt nguồn từ lĩnh vực cảm xúc tình dục", nhưng hoàn toàn không phải cảm xúc tình dục đã thôi thúc các nghệ sĩ cổ đại tưởng tượng ra cơ thể tuyệt mỹ của Aphrodite (một cơ thể lý tưởng hoàn hảo thay vì một cơ thể thực tế bất toàn) mà chính là khát vọng tâm linh. Nó phục vụ cho tôn giáo, được sùng kính vì nó thiêng liêng chứ không phải bị thèm khát vì nó phàm tục; bởi vẻ đẹp tinh tế của nó mang lại cái mà Cogan gọi là "trải nghiệm của sự kinh ngạc" hay cái mà Merleau-Ponty gọi là "sự kỳ quan", chứ không phải là dục vọng thô lậu.
Thực hiện một cuộc epoché — suy tưởng (hay chiêm ngưỡng) — không đơn thuần là một bài tập trí tuệ, mà là một quy trình trị liệu. Nó giải thoát ta khỏi đau khổ, hoặc cho ta một góc nhìn — cái mà nhà mỹ học Edward Bullough gọi là "khoảng cách tâm lý" hoặc sự tách biệt khỏi — đau khổ, cụ thể hơn là khỏi những tai ương, như Keats nói, thứ cùng với "tuổi già sẽ tàn phá chúng ta" về cả cảm xúc lẫn thể xác cho đến khi nhắm mắt xuôi tay. Việc giải thoát khỏi lo âu và nỗi sợ cái chết — và tôi muốn nói thêm là giải thoát khỏi sự khờ dại của cảm xúc, sự bám vịn vào cái mà các nhà phân tâm học gọi là những đối tượng xấu xa, thù hận (bad, hateful objects) cả bên ngoài lẫn bên trong — là một bước tiến không hề nhỏ cho một đời người. Đó là lý do vì sao "một vật hiển hiện cái đẹp là một niềm vui vĩnh cửu", câu mở đầu trong tập thơ Endymion của Keats. Hoặc nói cách khác, trải nghiệm cái đẹp trước sự hoàn hảo nghệ thuật chính là liều thuốc giải cho căn bệnh độc hại đến mức chết mòn mà Kierkegaard gọi là sự tuyệt vọng hiện sinh — thứ mang lại cảm giác rằng cuộc đời này hoàn toàn vô nghĩa. Ta có quyền nói rằng ảo ảnh nghệ thuật đẹp đẽ ban tặng cho con người một niềm tin rằng cuộc sống này đáng sống, ngay cả khi cuộc sống ấy không thể hoàn hảo như chính ảo ảnh nghệ thuật kia.
Có thể nói thêm rằng người nghệ sĩ cổ điển cô đọng bản chất (essentializes), tức là truyền tải cái mà Husserl gọi là "sự tất yếu cốt lõi - cái hồn", "tính phổ quát cốt lõi", "tính chân thực cốt lõi" của một đối tượng, và qua đó lý tưởng hóa nó. Diện mạo của đối tượng trở thành bản chất của nó (Its appearance becomes its essence). Ngược lại, người nghệ sĩ lãng mạn lại hiện sinh hóa, tức là chủ quan hóa đối tượng, hoặc nếu muốn nói cách khác, dùng nó như một bệ phóng để biểu đạt bản thân, và vì thế có xu hướng bóp méo diện mạo của nó cho đến khi gần như không còn nhận ra được nữa.
Như nhà phân tâm học Michael Balint viết trong bài luận "Sự tan rã của việc tái hiện đối tượng trong nghệ thuật hiện đại", người nghệ sĩ lãng mạn "hạ thấp phẩm giá của đối tượng xuống thành một tác nhân kích thích đơn thuần", một phương tiện để truyền tải "các tiến trình tâm trí chủ quan của người nghệ sĩ", tức là cảm xúc của ông ta. Chủ nghĩa lãng mạn là một "thủ pháp của cảm xúc - mode of feeling" như Baudelaire từng viết, chứ nó không quan tâm đến "sự thật chính xác", tức là sự thật khách quan như chủ nghĩa hiện thực. Chủ nghĩa lãng mạn bận tâm đến cái mà các nhà phân tâm học gọi là thực tại nội tại và hy sinh thực tại bên ngoài.
Nghệ thuật tiên phong (avant-garde) mang bản chất lãng mạn tột cùng, như Kandinsky đã làm rõ khi ông viết (lặp lại ý của Baudelaire): "vị giám khảo, người dẫn đường và trọng tài duy nhất phải là cảm xúc của chính mình" — cảm xúc của khán giả cũng như của người nghệ sĩ. Người nghệ sĩ tiên phong lãng mạn không chỉ phản đối chủ nghĩa hiện thực (với sự khăng khăng vào các sự thật trần trụi, sự chiến thắng của ý thức trên vô thức, sự chính xác thực nghiệm thay vì biểu hiện kỳ ảo), mà còn phản đối cả chủ nghĩa cổ điển, tức là chủ nghĩa lý tưởng.
André Breton, đại diện của chủ nghĩa Siêu thực, từng viết: "Cần phải chấm dứt chủ nghĩa lý tưởng". Cùng một giọng điệu đó, Pablo Picasso tuyên bố rằng "vẻ đẹp của đền Parthenon, của các thần Vệ Nữ, các Nàng thơ, các nam thần Narcissus đều là những lời dối trá". Lặp lại những ý kiến đó với một nhiệt huyết hủy diệt lớn hơn, nghệ sĩ trừu tượng Barnett Newman khẳng định: "Động lực của nghệ thuật hiện đại chính là ham muốn phá hủy cái đẹp".
Điều này làm ta nhớ đến nhận định của nhà triết học kiêm nhà phê bình William Gass: "Trong một thế giới không tự nhiên cung cấp cái đẹp, nơi mà vẻ đẹp của hoa lá, cỏ cây, gương mặt, cảnh sắc và bầu trời chỉ là những sự tình cờ ngẫu nhiên, thì nhiệm vụ của người nghệ sĩ là thêm vào các vật thể và tư tưởng của thế giới những đường nét, nét chạm khắc, những câu chuyện, truyện ngụ ngôn và những giai điệu bùa chú đáng lẽ phải có ở đó; để tạo ra những thứ mà mục đích cuối cùng của chúng là sự chiêm ngưỡng và thưởng thức; để sinh ra những thực thể mà phẩm chất của chúng không làm hại một ai, nhưng lại ban thưởng ngay cả cho cái nhìn tình cờ nhất, và do đó xứng đáng trở thành tâm điểm của một thứ tình cảm hoàn toàn vô tư, thuần khiết."
Tôi muốn kết luận rằng nghệ thuật cổ điển, hơn hẳn nghệ thuật lãng mạn hay nghệ thuật hiện thực, khơi dậy một thứ tình cảm hoàn toàn vô tư và thuần khiết, đúng như cái lý tưởng mang tên Cái Đẹp luôn luôn làm được.
Bình luận