Người Nghệ Sĩ Là Một Bệnh Nhân Lý Tưởng

Sự điên rồ và loạn thần không phải là căn bệnh cần chữa trị, mà là cốt lõi bắt buộc để các thiên tài giải phóng tiềm năng sáng tạo bứt phá

Tác giả: Donald Kuspit | Whitehot Magazine of Contemporary Art (Tháng 10/2019)

Edvard Munch, The Scream, 1893.

Phân tâm học đã luôn coi người nghệ sĩ là một "trường hợp đặc biệt" kể từ khi Freud viết rằng: “Nghệ sĩ ban đầu là một người quay lưng lại với thực tại vì anh ta không thể chấp nhận việc phải từ bỏ những thỏa mãn bản năng mà thực tại đòi hỏi lúc ban đầu, và là người để cho các ham muốn ái tình cũng như tham vọng của mình được tự do tung hoành trong đời sống tưởng tượng. Tuy nhiên, anh ta vẫn tìm được đường về với thực tại từ thế giới tưởng tượng này bằng cách sử dụng những tài năng đặc biệt để nhào nặn các ảo tưởng của mình thành những sự thật kiểu mới, thứ được loài người trân trọng như những hình ảnh phản chiếu quý giá của hiện thực.” (1)

Như nhà phân tâm học John E. Gedo chỉ ra, "kiểu người nghệ sĩ" đã bị mổ xẻ bởi mọi công cụ lý thuyết do phân tâm học nghĩ ra, (2) giống như cái cách mà cỗ máy trong truyện ngắn Ở trại cải tạo của Kafka tra tấn và hành quyết người tù “vì tội không vâng lời và có hành vi xúc phạm bề trên.” (3) Như học giả Ellen Handler Spitz lưu ý, phân tâm học có cùng quan điểm với Plato khi tin rằng “sự điên rồ” hay bệnh lý tâm thần của người nghệ sĩ là cực kỳ mãnh liệt và cứng đầu, nó vừa “truyền cảm hứng” cho nghệ thuật nhưng lại vừa tạo ra một cuộc đời bị hủy hoại khôn lường, dường như không thể cứu chữa. (4) Điều này gợi nhắc đến lời nhận xét của nhà thơ William Butler Yeats rằng con người ta chỉ có thể đạt được sự hoàn hảo trong nghệ thuật hoặc sự hoàn hảo trong cuộc sống, chứ không thể có cả hai.

Cứ như thể để tạo ra nghệ thuật vĩ đại, người ta bắt buộc phải mắc một chứng điên không thể chữa nổi — giống như Pontormo, người chịu đựng chứng hoang tưởng; Goya, người chịu đựng chứng trầm cảm và tâm thần phân liệt; hay Van Gogh và Pollock, cả hai đều bị rối loạn lưỡng cực (Pollock từng được điều trị bởi một nhà phân tâm học theo trường phái Jung). Thực vậy, cứ như thể một người phải mất trí thì mới có thể sáng tạo, giống như Munch từng ẩn ý một câu nổi tiếng: “Nỗi sợ cuộc sống là cần thiết đối với tôi, và bệnh tật của tôi cũng vậy. Không có lo âu và bệnh tật, tôi sẽ như một con thuyền không bánh lái… những đau khổ của tôi là một phần của chính tôi và nghệ thuật của tôi. Chúng không thể tách rời khỏi tôi, và việc phá hủy chúng sẽ phá hủy chính nghệ thuật của tôi.”

Với sự tự nhận thức không chút sợ hãi (fearless self-knowledge), ông tuyên bố rằng: “Bệnh tật, điên rồ và cái chết là những thiên thần đen đã canh giữ nôi của tôi và đi theo tôi suốt cuộc đời.” Có vẻ như đối với Munch, cũng như Pontormo, Goya, Van Gogh và Pollock, nghệ thuật không hẳn là phương thuốc chữa trị chứng bệnh tâm thần của họ, mà là sự thừa nhận, chấp nhận, tán thành, thậm chí là trân trọng và tôn vinh nó. Thật vậy, họ biết ơn và đón nhận nó, bởi vì bệnh tâm thần — căn bệnh tâm thần nghiêm trọng — đã dẫn dắt họ dám chấp nhận các rủi ro sáng tạo, trở nên táo bạo hơn trong sáng tạo. (5) Họ trở thành những người mở đường vĩ đại, giành lấy sự tự do sáng tạo, thực hiện những bước nhảy vọt trong sáng tạo và đi theo con đường đổi mới của riêng mình: phá vỡ những hình thể cổ điển của Michelangelo, các hình thể kéo dài của Pontormo đã khởi động chủ nghĩa Kiểu cách (Mannerism); phá vỡ chủ nghĩa hiện thực truyền thống, Goya đã khởi động chủ nghĩa Siêu thực; phá vỡ chủ nghĩa tự nhiên, Munch đã khởi động chủ nghĩa Biểu tượng; phá vỡ chủ nghĩa Ấn tượng, Van Gogh đã khởi động chủ nghĩa Biểu hiện, thứ sau này được Pollock đẩy lên đỉnh cao vĩ đại.

Chúa chắc hẳn cũng đã điên khi tạo ra thế giới này, bởi vì sự sáng tạo nguyên thủy vốn nằm ở phần cốt lõi loạn thần của bản ngã, như nhà phân tâm học Michael Eigen lập luận. Ông gợi ý rằng người nghệ sĩ loạn thần — người nghệ sĩ mà các sáng tạo của họ truyền tải “những sự bóp méo hiện thực một cách nặng nề”, biểu thị “sự suy giảm trầm trọng trong việc kiểm chứng thực tế và tạo ra một thực tại mới”, (6) (điều này đưa chúng ta quay trở lại với cách hiểu của Freud về nghệ sĩ) — thực chất là một kẻ muốn làm Chúa. Vì thế, Michelangelo — người được khắc họa với vẻ trầm cảm trong bức tranh Trường học Athens (1509-1511) của Raphael — đã được gọi là “đấng thiêng liêng”, còn Beethoven và Goethe thì dần được tôn sùng như những vị thần. Ý niệm coi nghệ sĩ — đặc biệt là “nghệ sĩ điên” — như một vị Chúa đã thực sự phát triển rực rỡ cùng với chủ nghĩa Lãng mạn, (7) nhưng nó vẫn tiếp tục sống tốt trong chủ nghĩa Hiện đại, đi kèm với những tuyên ngôn về sức mạnh sáng tạo mang tính cách mạng, chưa nói đến những ảo tưởng vĩ cuồng về sự sáng tạo của nhiều nghệ sĩ hiện đại, từ Picasso cho đến Pollock.

Khuôn mẫu trí tuệ mà phân tâm học dùng để đúc nặn người nghệ sĩ được gọi là “bệnh sử học” (pathography), một thuật ngữ của Freud dùng cho nghiên cứu của ông về vô thức của Leonardo da Vinci (1910). Như Spitz viết, “bệnh sử học bao hàm việc viết về những đau khổ, bệnh tật hoặc cảm xúc, với những âm hưởng quan trọng về sự phản hồi mang tính đồng cảm từ phía tác giả dành cho đối tượng của mình.” (8) Mặc dù Freud từng phủ nhận việc phân tâm học có thể “giải thích cách thức mà hoạt động nghệ thuật sinh ra từ các bản năng gốc rễ của tâm trí”, và khẳng định rằng “bệnh sử học hoàn toàn không nhằm mục đích làm cho các thành tựu của vĩ nhân trở nên dễ hiểu hơn”, (9) nhưng thực tế là ngay từ đầu, phân tâm học đã ngầm hướng tới chính mục tiêu đó. Bệnh sử học chính là điểm xuất phát cho sự phát triển của một “lý thuyết về sáng tạo nghệ thuật”, như Max Graf đã nói, (10) một lý thuyết có thể làm cho sự vĩ đại trong nghệ thuật trở nên dễ hiểu.

Leonardo da Vinci, St. John the Baptist, 1513.

Gedo lưu ý rằng Graf, một nhà nhạc học nổi tiếng, người từng trình bày một bài tham luận về “Phương pháp luận của Tâm lý học về các Nhà thơ” trước Hiệp hội Phân tâm học Vienna vào năm 1907, đã “giả định rằng những nhân cách sáng tạo có thể sẽ phức tạp hơn người thường”, nhưng “những vấn đề cốt lõi trong đời sống tinh thần của người nghệ sĩ có lẽ sẽ mãi mãi bị che giấu, vượt ra ngoài bất kỳ suy luận nào có thể rút ra từ việc xem xét các tác phẩm của họ.” (11) Dẫu vậy, bệnh sử học có thể giúp chúng ta hiểu được sự tắc nghẽn sáng tạo của một số nghệ sĩ — vì “bệnh tật chính là sự kìm hãm lực sản xuất” (12) — nhưng nó là một cuộc nghiên cứu còn giới hạn để có thể hiểu được toàn bộ sự phức tạp của tính sáng tạo.

“Phân tâm học không thể tạo ra các nghệ sĩ,” như nhà phân tâm học Susan Deri đã viết, “bộ môn này chỉ có thể khơi gợi các tiềm năng sáng tạo hình khối đích thực của bệnh nhân (authentic form-creative potentials) và giải phóng họ khỏi việc hoạt động dưới sự kiểm soát của một 'bản ngã giả tạo' cũng như khỏi sự ám ảnh lặp đi lặp lại về những khía cạnh gây tổn thương trong quá khứ.” (13) Phân tâm học có thể giúp con người giải phóng tiềm năng sáng tạo hình khối của họ, nhưng nó không thể phân tích một cách cạn kiệt bản chất của sự sáng tạo hình khối đó.

Một nghịch lý luôn bao trùm các cuộc thảo luận phân tâm học về nghệ sĩ. Người nghệ sĩ vừa là hình mẫu lý tưởng cho một con người khỏe mạnh, tức là người mà tiềm năng sáng tạo hình khối được hiện thực hóa một cách cụ thể. Nhưng người nghệ sĩ cũng có vẻ là người bị tổn thương sâu sắc và bị ám ảnh trong vô thức bởi quá khứ của mình nhiều hơn những người kém sáng tạo khác. Nói theo thuật ngữ của nhà phân tâm học Melanie Klein, việc làm nghệ thuật về mặt lý thuyết là kiểu hoạt động lành mạnh (không loạn thần) sáng tạo nhất, nhưng trong thực tế tâm lý, nó lại mang tính “loạn thần là chủ yếu”, nghĩa là nó chứa đầy nỗi lo âu vô thức về “việc bị đàn áp, bị xé lẻ hoặc bị hủy diệt”, và đi kèm với một “cảm thức thực tại bị bóp méo nặng nề bởi những suy diễn chủ quan.” (14) Nghịch lý này chỉ ra thái độ mâu thuẫn, vừa ngưỡng mộ vừa e dè của nhà phân tâm học đối với nghệ sĩ.

Nếu nghệ sĩ cũng không hơn gì một ca bệnh khác (dù có phần được ca tụng nhiều hơn), và mục tiêu cuối cùng của phân tâm học là thấu hiểu và tôn vinh sự sáng tạo nói chung — nhà phân tâm học Otto Kernberg lập luận rằng mục tiêu của nó là giải phóng tình yêu và sự sáng tạo (tình yêu sáng tạo), và bằng cách đó đánh bại sự thù hận và tính hủy diệt (sự thù hận hủy diệt) — vậy thì tại sao các tài liệu phân tâm học lại có xu hướng tập trung vào một vài nghệ sĩ nổi tiếng cụ thể, cứ như thể họ độc quyền sự sáng tạo vậy — chẳng hạn như Eissler nghiên cứu Goethe, Robert Liebert nghiên cứu Michelangelo, và dĩ nhiên Freud nghiên cứu Leonardo — thay vì tập trung vào cái mà người ta có thể gọi là người nghệ sĩ phổ quát, tức là sự sáng tạo mà mỗi một người trong chúng ta đều được sinh ra cùng với nó, nghĩa là tập trung vào những thăng trầm của sự sáng tạo nguyên thủy? Các nghệ sĩ vĩ đại được cho là những mẫu người ưu tú của nhân loại, nhưng quan điểm của phân tâm học lại là: không một ai có thể đứng cao hơn vô thức.

Và đó chính là lý do: các hoạt động của vô thức — cái mà Freud gọi là “cơ chế giấc mơ” — hiện lên rõ ràng hơn trong các giấc mơ nghệ thuật của người nghệ sĩ vĩ đại so với những giấc mơ mang tính nghệ thuật mà tất cả chúng ta đều có, bởi vì giấc mơ chính là tác phẩm nghệ thuật nguyên thủy đầu tiên, và trong các kiệt tác nghệ thuật vĩ đại, cơ chế giấc mơ đó được phóng đại lên rất nhiều. Các tác phẩm nghệ thuật vĩ đại là những giấc mơ đã được xã hội hóa, phục vụ nền văn minh bằng cách thể hiện một hệ tư tưởng, một thế giới quan hoặc một thái độ sống phổ quát.

Có hai kiểu tác phẩm cơ bản như vậy: kiểu có phong cách hoặc xu hướng cổ điển hóa, nhấn mạnh lý trí và tiết chế cảm xúc, rộng hơn là sự chiến thắng của tinh thần trước vật chất, của ý thức trước vô thức, được hoàn thiện trong chủ nghĩa cổ điển của Hy Lạp và La Mã cổ đại; và kiểu có xu hướng hoặc phong cách lãng mạn hóa, ủng hộ việc biểu lộ cảm xúc thô mộc thay vì sự kiểm soát tinh tế của lý trí, và thường là cuộc xung đột giữa chúng, như trong chủ nghĩa Biểu tượng và chủ nghĩa Siêu thực, và trong chủ nghĩa Biểu hiện là sự chiến thắng của cảm xúc trước lý trí, của vô thức trước ý thức, của vật chất trước tinh thần, được thu nhỏ lại một cách tinh túy trong chủ nghĩa Biểu hiện Trừu tượng.

Không phải ngẫu nhiên mà nghệ thuật của người điên lại trở thành một nguồn tài nguyên và cảm hứng cho nhiều nghệ sĩ hiện đại — người ta có thể nghĩ đến việc họ sử dụng các tác phẩm trong Bộ sưu tập Prinzhorn — trong khi chủ nghĩa cổ điển truyền thống dần trở nên “giáo điều, sách vở” trong thời hiện đại. Ngược lại với các tác phẩm nghệ thuật vĩ đại (dù theo định hướng cổ điển hay lãng mạn), các tác phẩm nghệ thuật có vẻ nhỏ bé hơn thì giống như những giấc mơ cá nhân, được xã hội chấp nhận vì chúng tuân theo các hình thức và quy chuẩn đã được thiết lập bởi các tác phẩm nghệ thuật vĩ đại, dù đã được sửa đổi bớt.

Còn một lý do khác khiến nhà phân tâm học bị thu hút bởi nghệ thuật của các bậc thầy vĩ đại: bản thân nhà phân tâm học cũng là một bậc thầy vĩ đại, vì ông ta đã làm chủ được “nghệ thuật diễn giải” như Freud từng gọi, (15) có lẽ là môn nghệ thuật khó nhất trong tất cả các môn nghệ thuật, bởi vì khi diễn giải các giấc mơ — những sản phẩm nghệ thuật của vô thức — ông ta đang làm chủ vô thức, thứ khó làm chủ nhất của con người. Ông ta cũng là một nghệ sĩ vĩ đại giống như bất kỳ nghệ sĩ vĩ đại nào, thậm chí còn là một nghệ sĩ lớn hơn, bởi vì ông ta có thể hiểu được giấc mơ, thấu suốt ý nghĩa của nó, chứ không chỉ đơn thuần là nằm mơ, bị cuốn vào nó và phục tùng nó, điều dường như là bắt buộc để tạo ra các tác phẩm nghệ thuật giấc mơ “đầy cảm hứng” và thực sự khác biệt, thực vậy, để dành cả đời làm nghệ thuật cứ như thể không thể tỉnh dậy khỏi trạng thái mơ ngủ.

Mơ ước tạo ra nghệ thuật vĩ đại là bị giam cầm trong vô thức, và phân tâm học hướng tới việc làm cho chúng ta ý thức được những gì thuộc về vô thức; trong khi đó, nghệ thuật vĩ đại làm cho các giấc mơ của vô thức trở nên hợp mắt xã hội, điều đó không nhất thiết là giúp ta ý thức được ý nghĩa của chúng, chưa nói đến việc giải phóng chúng ta khỏi những sự trói buộc và phấn khích, những niềm hân hoan và nỗi kinh hoàng của vô thức, vốn là điều mà phân tâm học nhắm tới.

Nhân vật Joseph trong Kinh thánh chính là nhà phân tâm học đầu tiên, vì ông có khả năng diễn giải các giấc mơ của Pharaoh, và ông cũng là một nghệ sĩ, như chiếc áo khoác đa sắc màu của ông gợi ý: không một nghệ sĩ nào, dù vĩ đại đến đâu, có được một dòng dõi lẫy lừng như thế. Dù các diễn giải của người nghệ sĩ vĩ đại về các hiện tượng có thú vị và sâu sắc đến đâu, chúng cũng không thể cạnh tranh được với các diễn giải của nhà phân tâm học về các giấc mơ.

Phân tâm học là một nghệ thuật diễn giải, và nó cũng là một khoa học, như Freud đã nhấn mạnh, việc diễn giải chính là khoa học ứng dụng. Phân tâm học theo đuổi tri thức: nó nhằm mục đích thấu hiểu các giấc mơ và các biểu hiện khác của vô thức, thay vì tận dụng chúng để làm nghệ thuật, thậm chí là trục lợi từ vô thức như Odilon Redon đã làm trong bức Giấc mơ (1879) và Pollock đã làm trong bức Chân dung và một giấc mơ (1953) — Redon từng viết: “Mọi nghệ thuật đều là sự phục tùng của ý chí trước vô thức”, và Pollock từng nói: “nguồn gốc các bức tranh của tôi là vô thức”.

Và các tác phẩm giấc mơ — rõ ràng là những cơn ác mộng — của cả hai ông đều cho thấy vô thức có thể điên rồ đến mức nào, và cho thấy những tác phẩm dung túng cho vô thức như vậy thiếu đi cái mà Freud gọi là “niềm vui thị giác của vẻ đẹp hình khối”, (16) và do đó là những thất bại về mặt thẩm mỹ dù có gây kích động về mặt cảm xúc đến đâu. Chúng phản bội lại ý thức, và bằng cách đó lật đổ nguyên lý thực tế.

Mượn cách phân chia của Anna Freud, nghệ thuật cổ điển có xu hướng phòng vệ trước thực tại bên ngoài bằng cách lý tưởng hóa nó, nghệ thuật lãng mạn có xu hướng phòng vệ trước thực tại bên trong bằng cách phóng đại nó — những cách đầy nghịch lý để né tránh việc đối diện, chưa nói đến việc làm chủ cả hai thực tại đó. Nguyên lý thực tế phải chiến thắng nguyên lý khoái cảm nếu một người muốn có một cuộc sống tốt đẹp, hay như câu nói nổi tiếng của Freud: ở đâu có Nó (id), ở đó phải có Cái Tôi (ego), nếu muốn có nền văn minh, và cùng với đó là nhiều tình yêu hơn thù hận, nhiều libido mang tính gắn kết hơn là sự hung hăng mang tính hủy diệt.

Nói cách khác, đối với Freud, niềm vui thị giác mà vẻ đẹp hình khối mang lại cũng như sự biểu lộ cảm xúc một cách ngạo nghễ và sự phục tùng mù quáng cho vô thức trong các tác phẩm thuộc chủ nghĩa Biểu tượng và Biểu hiện chỉ là thứ yếu — thậm chí là một trở ngại — đối với tri thức về tâm trí mà phân tâm học mang lại, và do đó vô ích cho việc đạt được sức khỏe tâm thần cũng như một chút hạnh phúc tối thiểu cần thiết để có một cuộc sống tương đối tốt đẹp.

Jackson Pollock, Portrait and a Dream, 1953.

Phân tâm học kết hợp khoa học và nghệ thuật; nó là một nghệ thuật diễn giải dựa trên sự thấu hiểu mang tính khoa học về bản chất của tâm trí. Việc diễn giải nhất thiết phải là một nghệ thuật, vì nó áp dụng các nguyên lý chung của tri thức phân tâm học vào một trường hợp cụ thể. Nó đã được gọi là môn nghệ thuật khai phóng hoặc thuộc về tinh thần (“Geistige”) mang tính khải thị lớn nhất (the most revelatory), vì nó có khả năng phơi bày sự thật vô thức về con người. Freud từng ca ngợi Michelangelo là một “nghệ sĩ mà trong các tác phẩm của ông có quá nhiều tư tưởng cố gắng thoát xác”, một nghệ sĩ “đã thường xuyên đi đến tận cùng giới hạn của những gì có thể biểu đạt được trong nghệ thuật.” Thế nhưng, “sự mơ hồ bao quanh tác phẩm của ông” lại gợi ý rằng ông vẫn chưa biểu đạt đủ. (17) Bởi vì ông chưa thấu hiểu đủ: sự mơ hồ là bản chất cố hữu của nghệ thuật, Freud gợi ý như vậy, vì nghệ thuật không hiểu được những gì phân tâm học hiểu về những vận hành mờ tối của tâm trí: việc truyền tải cảm xúc — biểu đạt nó qua hình khối — không nhất thiết đồng nghĩa với việc thấu hiểu cảm xúc đó.

Mặc dù vậy, Freud từng ghen tị với khả năng thấu hiểu tâm lý bằng trực giác tức thì của người nghệ sĩ, trong khi ông phải làm việc cực kỳ vất vả mới nắm bắt được sự phức tạp của nó. Vì thế, Freud rất ngưỡng mộ nhà văn Arthur Schnitzler, người mà như ông nói, đã cảm nhận được những sự thật về tâm trí bằng trực giác mà bản thân Freud chỉ có thể khám phá ra thông qua quá trình lao động khoa học, tỉ mỉ với các bệnh nhân. Bất chấp thực tế là Freud đã đi xa hơn Schnitzler trong các khám phá của mình và do đó, theo một nghĩa nào đó, là một nghệ sĩ lớn hơn, Freud vẫn thèm muốn cái trực giác huyền thoại của người nghệ sĩ, một cách thức dễ dàng và có vẻ tự phát để đạt được tri thức — nhưng vẫn chưa đủ, vì Schnitzler không thể chấp nhận ý tưởng của Freud về tính dục trẻ em và loạn luân. (18)

Có lẽ Freud từng muốn phân tích tâm lý của Schnitzler, người mà ông có trao đổi thư từ, để học cách ông này thực hiện phép màu thấu hiểu bằng trực giác của mình. Freud nghĩ rằng tư duy vĩ cuồng là đặc trưng của trẻ con và nghệ sĩ, ngụ ý rằng đối với ông, nghệ sĩ chẳng qua là những đứa trẻ chưa lớn, một góc nhìn lãng mạn mà Baudelaire cũng từng có. (19)

Trong một bức thư, Freud từng phê bình Oskar Pfister, một mục sư kiêm nhà phân tâm học, “vì tội 'quá tử tế' và không đủ tàn nhẫn với bệnh nhân của mình”, ông khuyên Pfister “hãy hành xử như một người nghệ sĩ sẵn sàng ăn trộm tiền đi chợ của vợ để mua màu vẽ và đốt sạch đồ đạc trong nhà để sưởi ấm căn phòng cho người mẫu của mình”, (20) người mẫu ở đây ngầm hiểu là nữ.

“Tàn nhẫn” là từ khóa ở đây — tàn nhẫn như “người bác sĩ phẫu thuật, gạt bỏ mọi cảm xúc của mình, ngay cả sự đồng cảm của con người, và tập trung toàn bộ lực lượng tinh thần vào một mục tiêu duy nhất là thực hiện ca phẫu thuật một cách khéo léo nhất có thể.” (21) Người nghệ sĩ không tiếc một chi phí nào để làm nghệ thuật, ngay cả khi phải trả giá bằng người vợ của mình: ăn trộm tiền đi chợ của vợ và đốt sạch đồ đạc trong nhà, người nghệ sĩ tự cho thấy mình là một kẻ tội phạm. Ruồng bỏ vợ vì cô người mẫu của mình, người có lẽ quyến rũ và đầy cám dỗ hơn người vợ đã quá quen thuộc, anh ta trở thành một kẻ ngoại tình và lăng nhăng trong tư tưởng, một kẻ nhìn trộm (voyeur) trong thực tế, tìm kiếm khoái cảm thị giác từ việc vẽ cơ thể chắc chắn là trần truồng của cô người mẫu.

Một câu chuyện khá rùng rợn, được cho là ngụy tác (apocryphal) nhưng vẫn được lưu truyền qua nhiều thời đại, đã làm sáng tỏ một cách rõ ràng tính tội phạm tàn nhẫn của người nghệ sĩ — sự sẵn lòng hy sinh một mạng sống con người để làm nghệ thuật (và sự thiếu vắng cảm giác tội lỗi về việc đó). Nhà điêu khắc Benvenuto Cellini được nói là đã giết một cậu bé vì mục đích nghệ thuật của mình. Khi đang đúc một bức tượng và cần một ít canxi cho hợp kim đồng, ông ta đã ném một cậu bé vào nồi nấu kim loại để lấy canxi trong xương của cậu. (Một số người nghĩ cậu bé đó chính là đứa con hoang của ông).

“Mạng sống của một cậu bé là gì so với đòi hỏi của nghệ thuật?” — một nhà phân tâm học đặt câu hỏi, (22) ngụ ý rằng Cellini — người nghệ sĩ kiểu mẫu — không hề cảm thấy tội lỗi về việc giết chết cậu bé. Tương tự như vậy, người nghệ sĩ của Freud cũng chẳng thấy cắn rứt khi ăn trộm tiền đi chợ và đốt sạch đồ đạc trong nhà, và bằng cách đó hy sinh vợ con cho đòi hỏi của nghệ thuật. Đó là một cái giá quá nhỏ để đổi lấy sự vĩ đại.

Trong một đoạn văn đầy ý nghĩa về “Người nghệ sĩ sáng tạo” thuộc bài viết về “Cảm giác tội lỗi” (1958), nhà phân tâm học Donald Winnicott viết: “Một điều thú vị đáng lưu ý là người nghệ sĩ sáng tạo có khả năng đạt được một kiểu xã hội hóa giúp loại bỏ nhu cầu về cảm giác tội lỗi và các hoạt động sửa sai, đền bù đi kèm vốn là nền tảng cho công việc thông thường (ordinary constructive work). Người nghệ sĩ hoặc nhà tư tưởng sáng tạo, trên thực tế, có thể không hiểu nổi, hoặc thậm chí coi thường các cảm xúc lo lắng vốn là động lực cho một người ít sáng tạo hơn; và về các nghệ sĩ, có thể nói rằng một số người không có năng lực cảm thấy tội lỗi nhưng vẫn đạt được sự xã hội hóa nhờ vào tài năng xuất chúng của họ. Những người bình thường luôn bị dằn vặt bởi cảm giác tội lỗi sẽ thấy điều này thật hoang mang; thế nhưng họ lại có một sự nể phục ngầm đối với sự tàn nhẫn mà trên thực tế, trong những hoàn cảnh như vậy, lại đạt được nhiều thành tựu hơn là sự lao động bị thúc đẩy bởi cảm giác tội lỗi.” (23)

Do đó, cảm giác về sự thượng đẳng trong sáng tạo của người nghệ sĩ — liệu người ta có dám gọi đó là một ảo tưởng vĩ cuồng về sự sáng tạo? — càng được nhấn mạnh bởi giả định của anh ta rằng những người khác đều kém cỏi về mặt sáng tạo, chắc chắn là không được ban tặng tài năng như anh ta. Đó có lẽ là lý do tại sao anh ta có thể đối xử với họ như tên tội phạm và thờ ơ — hạ thấp họ, một thái độ coi thường ngầm ẩn trong việc Cellini hy sinh một cậu bé cho bức tượng lớn của mình. Bị hy sinh trên bàn thờ nghệ thuật và rồi bị nó thiêu rụi: cuộc sống vì nghệ thuật, chứ không phải nghệ thuật vì cuộc sống dường như là công thức cho sự thành công trong sáng tạo. Sau tất cả, một mạng sống nhỏ nhoi có là gì so với một nền nghệ thuật lớn: cái nào có giá trị hơn? Điều gì mang tính người hơn: sự lo lắng sáng tạo dành cho người khác (dù có bị thúc đẩy bởi cảm giác tội lỗi và bởi cái mà các nhà phân tâm học gọi là nhu cầu thiết lập mối quan hệ, đặc biệt là với một người thân), hay việc tạo ra các tác phẩm nghệ thuật (dù có vĩ đại đến đâu trong mắt những người xa lạ, tức là xã hội)?

Nhà phân tâm học sáng tạo của Freud — nhà phân tâm học được ban tặng tài năng thiên bẩm về nghệ thuật diễn giải giấc mơ, như chính Freud (ông là một Joseph thời hiện đại) — cũng ngầm thượng đẳng so với bệnh nhân của mình giống như người nghệ sĩ ngầm thượng đẳng so với người mẫu và mọi người khác, bao gồm cả gia đình và bạn bè của anh ta. Bởi vì nhà phân tâm học bận tâm đến bệnh nhân của mình hơn — thực hành nghệ thuật diễn giải, thể hiện sự sáng tạo có ích của mình — hơn là bận tâm đến gia đình và bạn bè; giống như người nghệ sĩ bận tâm đến việc tạo ra các tác phẩm nghệ thuật, thể hiện sự sáng tạo của mình trong thực tiễn xã hội (cho dù là để “gây sốc”, như nghệ thuật tiên phong thường làm, và càng phản thẩm mỹ thì càng là phản xã hội, và không giúp ích được gì nhiều) — hơn là bận tâm đến gia đình và bạn bè mình.

Nhưng Gedo gợi ý rằng “sự sáng tạo của đời sống hàng ngày”, như ông gọi, có thể còn thượng đẳng hơn sự sáng tạo nghệ thuật, vì sự sáng tạo hàng ngày phục vụ xã hội theo một cách quan trọng hơn các tác phẩm nghệ thuật — ngay cả các tác phẩm nghệ thuật vĩ đại — làm được. Đặc biệt, như Gedo nhấn mạnh, bởi vì sự sáng tạo ở mức độ đồng cảm hàng ngày cao nhất của nó là bận tâm đến việc nuôi dạy thế hệ tiếp theo, trong khi sự sáng tạo nghệ thuật có vẻ bận tâm hơn đến việc biểu lộ cái tôi của người nghệ sĩ, bất kể ý nghĩa xã hội của nghệ thuật đó là gì. Bức tượng lớn của Cellini là về sự to lớn của Cellini, bất kể nó biểu thị điều gì khác. Chúng ta nhớ tên của người nghệ sĩ; còn những người thực hành sự sáng tạo hàng ngày — những việc làm tốt đẹp xuất phát từ sự quan tâm — có xu hướng vô danh. Nghệ sĩ có xu hướng “vị kỷ” (self-ish); còn người thường cố gắng để “vô danh” (self-less). Người nghệ sĩ vĩ đại không nhất thiết phải là một người tốt, như Freud đã làm rõ, cho dù nghệ thuật của anh ta có tốt đến đâu theo đánh giá của xã hội.

Người sáng tạo theo cách thông thường có xu hướng ghen tị, dù là trong vô thức, với người nghệ sĩ sáng tạo một cách phi thường, cho dù lòng ghen tị của họ có bị che đậy bằng sự ngưỡng mộ mang tính ý thức. Chúng ta có thể biết ơn nghệ thuật vĩ đại, nhưng chúng ta ghen tị với sự dư thừa sáng tạo của người nghệ sĩ so với sự sáng tạo giới hạn của mình. Tôi cho rằng lòng ghen tị — lòng ghen tị vô thức của Cellini đối với cậu bé tràn đầy sức sống, chắc chắn là hơn hẳn bức tượng của Cellini vốn chỉ là vật chất và đã chết cho dù có tuyệt vời về mặt thẩm mỹ và mô phỏng sự sống thành công đến đâu, ít sống động hơn cậu bé bất kể ý nghĩa tâm linh nào mà xã hội gán cho nó — chính là nền tảng của sự sáng tạo, như nhà phân tâm học Melanie Klein lập luận trong bài phân tích của bà về lòng ghen tị.

Theo Klein, “Thực tế là lòng ghen tị làm hỏng khả năng tận hưởng đã giải thích phần nào lý do tại sao lòng ghen tị lại dai dẳng đến thế. Vì chính sự tận hưởng và lòng biết ơn mà nó sinh ra mới làm giảm bớt các xung động hủy diệt, lòng ghen tị và sự tham lam. Nhìn từ một góc độ khác: sự tham lam, lòng ghen tị và nỗi lo sợ bị đàn áp, những thứ gắn liền với nhau, tất yếu sẽ làm tăng cường lẫn nhau. Cảm giác về tác hại do lòng ghen tị gây ra, nỗi lo âu lớn phát sinh từ điều này, và sự bất định kéo theo về sự tốt đẹp của đối tượng, có tác dụng làm tăng thêm sự tham lam và các xung động hủy diệt.” (24)

Giống như người không phải nghệ sĩ với sự sáng tạo tầm thường của mình, nhà phân tâm học cũng ghen tị với nghệ sĩ y như vậy, ngay cả khi ông ta coi các diễn giải xuất sắc của mình là ngang hàng — ngang bằng về mặt sáng tạo — với các tác phẩm xuất sắc của người nghệ sĩ. Nhưng khác với người không phải nghệ sĩ, nhà phân tâm học đôi khi đẩy lòng ghen tị của mình đến mức cực đoan khi coi người nghệ sĩ như một kẻ tạo dáng hoặc một kẻ lừa đảo — một kẻ giả vờ có một năng lực sáng tạo mà anh ta không hề có, bất kể người ta phải sáng tạo đến mức nào để có thể làm một kẻ lừa đảo, nhằm hạ thấp giá trị sáng tạo và tầm thường hóa con người của anh ta. Như Gedo viết, “ranh giới giữa nghệ thuật và sự giả dạng (imposture) luôn là một ranh giới mờ nhạt”, ông lưu ý rằng “sự giả dạng chiếm giữ vị trí bệnh lý ở cuối quang phổ trong số các hoạt động sáng tạo của đời sống hàng ngày.” (25)

Marcel Duchamp không nghi ngờ gì chính là kẻ lừa đảo nghệ thuật xuất sắc nhất, một nghệ sĩ lừa đảo kiểu mẫu, một nghệ sĩ giả sáng tạo, nghệ thuật của ông là một thứ nghệ thuật phá hoại, nghĩa là nghệ thuật của ông phục vụ cho bản năng chết hơn là bản năng sống, vì nó làm giảm giá trị một cách ác ý các loại nghệ thuật khác, ghen tị một cách giễu cợt với nó, đặc biệt là với hội họa, như nhiều tác phẩm của ông thể hiện rõ ràng, trong số đó có bức L.H.O.O.Q. (1919), một bức tranh phản nhân văn và bài xích phụ nữ; bức The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even (1915-1923), một bức tranh giả làm từ các mảnh kính vỡ, mang tính bài xích phụ nữ trong sự gợi ý rằng những gã độc thân đang chuẩn bị cưỡng hiếp cô dâu khỏa thân; và bức Tu m' (1918), được cho là bức tranh giả vờ cuối cùng của ông, với tấm toan bị xé rách một cách hư vô.

Với Duchamp, người nghệ sĩ lừa đảo giả sáng tạo đã khẳng định được vị thế của mình, thậm chí trở thành một ngôi sao, có lẽ vì tính hủy diệt của ông là hiện thân cho tính hủy diệt của thế kỷ 20. Không phải ngẫu nhiên mà bức Tu m' được tạo ra vào cùng năm Thế chiến thứ Nhất kết thúc, để lại một châu Âu bị tàn phá, xuống cấp về đạo đức — và bị phi nhân hóa — ở phía sau. Duchamp bị ám ảnh bởi bạo lực — và sự cưỡng hiếp — cho đến cuối sự nghiệp của mình, như tác phẩm Cho sẵn: 1. Thác nước, 2. Khí thắp (1946-1966) - (Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas), với hình ảnh một người đàn bà khỏa thân đã chết — một ví dụ khác về chứng bài xích phụ nữ của ông — đã làm rõ. Nghệ thuật của ông rõ ràng là một thứ nghệ thuật của sự thù hận hơn là tình yêu, của lòng ghen tị hằn học hơn là niềm vui ăn mừng, ngược lại hoàn toàn với nghệ thuật của Matisse — người được Duchamp chọn làm kẻ thù của mình.

Sự ghen tị với tính tàn nhẫn không chút tội lỗi của người nghệ sĩ chính là phần đỉnh của tảng băng chìm trong cơ chế đồng nhất phóng chiếu đầy ghen tị của nhà phân tâm học đối với nghệ sĩ. Nó được định hình bởi lòng ghen tị với sự vĩ cuồng dường như tuyệt đối của người nghệ sĩ như Freud đã lưu ý, và khả năng hòa giải của anh ta với xã hội bất chấp thực tế là anh ta có rất ít năng lực cảm thấy tội lỗi để sửa sai như Winnicott đã nói.

Trong cuốn Totem và Taboo (1912), khi viết về “Thuyết hoạt vật, Ma thuật và Sự vĩ cuồng của Tư duy” ở chương 3, Freud phát biểu rằng: “Chỉ trong một lĩnh vực duy nhất của nền văn minh chúng ta là sự vĩ cuồng của tư duy còn được giữ lại, và đó chính là lĩnh vực nghệ thuật. Chỉ trong nghệ thuật mới xảy ra chuyện một người bị thiêu đốt bởi các ham muốn lại thực hiện một điều gì đó tương tự như việc hoàn thành các ham muốn đó, và những gì anh ta làm trong trò chơi lại tạo ra các tác động cảm xúc — nhờ vào ảo giác nghệ thuật — giống như thể đó là một cái gì đó có thật. Người ta nói một cách chính đáng về 'ma thuật của nghệ thuật' và so sánh các nghệ sĩ với các phù thủy. Nhưng sự so sánh này có lẽ mang nhiều ý nghĩa hơn những gì nó tuyên bố. Không còn nghi ngờ gì nữa, nghệ thuật không bắt đầu như một thứ nghệ thuật vị nghệ thuật. Nó hoạt động để phục vụ cho các xung động mà phần lớn đã tuyệt chủng ngày nay. Và trong số đó, chúng ta có thể nghi ngờ sự hiện diện của nhiều mục đích ma thuật.” (26) Theo Karl Abraham và Melanie Klein, “nhà tư tưởng vĩ cuồng”, tức là người nghệ sĩ, tin tưởng một cách vô thức rằng các ảo tưởng của mình đã được hiện thực hóa một cách thần kỳ trong nghệ thuật của mình, rằng những gì anh ta nghĩ thực sự là như vậy, và bằng chứng chính là tác phẩm nghệ thuật.

Nhưng điều làm Freud mê mẩn là làm sao, bất chấp ảo tưởng ái kỷ về sự vĩ cuồng của người nghệ sĩ — một ảo tưởng ấu trĩ, nguyên thủy như Freud lưu ý khi viết về “đứa trẻ đế vương” — anh ta vẫn có thể vận hành trong xã hội, thậm chí đạt được thành công lớn về mặt xã hội. Câu trả lời là anh ta không hoàn toàn ái kỷ đơn độc: các tác phẩm nghệ thuật “khác với các sản phẩm phi xã hội, ái kỷ của việc nằm mơ ở chỗ chúng được tính toán để khơi gợi sự quan tâm ở những người khác và có khả năng gợi lên cũng như làm thỏa mãn chính các ước muốn vô thức đó [giống như ở người nghệ sĩ] bên trong họ.” (27)

Nghệ thuật là một giai đoạn mang tính ma thuật, chứa đầy tính trò chơi nằm giữa việc biểu lộ các ước muốn vô thức trong các giấc mơ cá nhân — những tác phẩm nghệ thuật nguyên thủy do trí tưởng tượng tạo ra — và sự kiểm soát chúng trong các tác phẩm nghệ thuật được làm ra một cách có ý thức dành cho sự tiêu thụ của xã hội. Có vẻ như người nghệ sĩ trở nên thành công về mặt xã hội khi nghệ thuật của anh ta kết nối một cách thần kỳ — chưa nói đến việc diễn dịch ra bên ngoài — sự ái kỷ của những người xa lạ — tức là công chúng — và bằng cách đó thừa nhận và làm thỏa mãn ước muốn sâu kín nhất, ấu trĩ nhất của họ, cụ thể là ước muốn rằng tư duy của họ có thể định hình và thống trị thế giới, xác chứng cho sự vĩ cuồng của họ.

Nhưng Freud cuối cùng đã khước từ nghệ thuật nhân danh khoa học. Trong chương cuối của cuốn Các bài giảng nhập môn mới về phân tâm học (1933), sau khi tuyên bố rằng “chỉ riêng tôn giáo” mới là “kẻ thù thực sự nghiêm trọng” của khoa học, và lưu ý rằng ông “đặt giá trị cao hơn cho các đóng góp của mình vào tâm lý học tôn giáo hơn là nghệ thuật”, ông đã gạt bỏ nghệ thuật như một thứ “gần như vô hại và ban phát ơn huệ, [vì] nó không tìm kiếm điều gì khác ngoài việc làm một ảo ảnh. Ngoại trừ trường hợp của một vài người, có thể nói là bị ám ảnh bởi nghệ thuật, nó không bao giờ dám thực hiện bất kỳ cuộc tấn công nào vào vương quốc của thực tại.” (28)

Nhưng cho dù nghệ thuật có vô hại và ích lợi đến đâu, Freud dường như vẫn có một sự khinh miệt nhất định đối với nó, như sự gạt bỏ mang tính quy giản — và phá hủy — của ông đối với người duy mỹ đã gợi ý: “Một triết gia trẻ thông minh, với những khuynh hướng hướng tới sự tinh tế thẩm mỹ, vội vàng vuốt lại nếp gấp trên quần của mình trước khi nằm xuống [trên ghế bành] cho buổi phân tích đầu tiên; anh ta tự bộc lộ mình là một kẻ cuồng phân (coprophiliac) trước đây ở mức độ tinh vi cao nhất, như điều người ta có thể kỳ vọng ở một người duy mỹ đã phát triển.” (29)

Mặc dù vậy, Freud vẫn ghen tị với người nghệ sĩ — và người duy mỹ — vì ảo tưởng về sự vĩ cuồng mà nghệ thuật mang lại cho họ, một ảo tưởng mà ở nhà phân tâm học chuyển sang hình thái một niềm tin vào tính không thể sai lầm trong các diễn giải của mình, điều chắc chắn rõ ràng trong cái nhìn thấu suốt tức thì của Freud vào chứng cuồng phân của người duy mỹ kia.

Sự mâu thuẫn của Freud về người nghệ sĩ, rõ ràng trong nhận xét của ông rằng người nghệ sĩ có khả năng quay trở lại thế giới thực sau khi dấn thân vào thế giới của trí tưởng tượng, biểu thị rằng anh ta không hoàn toàn là nạn nhân của vô thức của mình, lại xuất hiện một lần nữa dưới hình thái khác trong “giả thuyết về sự tiên tri của nghệ thuật - artistic anticipation” của nhà phân tâm học Heinz Kohut.

Kohut trao cho “người nghệ sĩ vĩ đại” sự công nhận vì đã “đi trước thời đại trong việc tập trung vào các vấn đề tâm lý cốt lõi của thời đại mình”, (30) nhưng chính “những nỗ lực nghiên cứu của nhà tâm lý học khoa học” (31) mới dẫn đến một sự thấu hiểu rõ ràng, toàn diện về các vấn đề tâm lý mà người nghệ sĩ mới chỉ công nhận bằng trực giác — nắm bắt một cách hời hợt chứ không phải khám phá chiều sâu, thừa nhận một cách mờ mịt chứ không phải phân tích một cách chính xác. Nhà phân tâm học Donald Winnicott cũng nói một điều tương tự khi ông lưu ý rằng “những tia sáng trực giác của những vĩ nhân,… và ngay cả những cấu trúc phức tạp của các nhà thơ và triết gia, đều thiếu đi tính ứng dụng lâm sàng.” (32) Cùng một định hướng đó, nhà phân tâm học Arnold Cooper nhận xét rằng “các lý thuyết thiếu đi hệ quả quan trọng cho công việc lâm sàng có thể thú vị vì các mục đích khác, nhưng rõ ràng không thể được coi là có giá trị về mặt lâm sàng.” (33)

Đối với tất cả các nhà phân tâm học này, những tia sáng trực giác thấu suốt vào tâm trí của người nghệ sĩ giống như những vệt sao băng lóe lên trên bầu trời — làm chói mắt và kinh ngạc trong chốc lát, nhưng ngắn ngủi và không thực sự soi sáng. Chúng không thể duy trì được, dù có hấp dẫn đến đâu. Nói cách khác, chúng không chứa đựng nhiều giá trị nhận thức, nhưng chúng lại gây kích động về mặt cảm xúc. Chúng làm tăng thêm sự thú vị về mặt trí tuệ cho tác phẩm của người nghệ sĩ, nhưng suy cho cùng, chúng chỉ là một loại tùy hiện tượng (epiphenomenon) của tính thẩm mỹ trong tác phẩm đó, thậm chí có thể là một sản phẩm phụ từ cấu trúc của nó.

Như Freud gợi ý trong cuốn Civilization and Its Discontents (1930), nghệ thuật, giống như rượu, làm cho chúng ta bớt chán ghét số phận của mình trong cuộc sống hơn, nhưng nó không bao giờ làm cho chúng ta hoàn toàn chấp nhận số phận đó. Cho dù nghệ thuật có văn minh, thú vị và thú vị đến đâu, và cho dù có dễ chịu đến đâu khi bị say bởi nghệ thuật và rượu — để trải nghiệm những ảo tưởng say đắm mà chúng mang lại khi chúng ta bị chúng thiêu đốt, uống nghệ thuật bằng mắt cho đến khi chúng ta bị mù quáng bởi nó, uống rượu cho đến khi chúng ta say mèm, say đến mức không thể nhìn thấy và định hướng con đường của mình trong thế giới thực, mất đi sự quan tâm đến nó, phớt lờ nó như thể nó không tồn tại, vì nghệ thuật và rượu cho phép sự thụt lùi về tính vĩ cuồng ấu trĩ, ảo tưởng về sự vĩ đại giúp giải thoát chúng ta khỏi áp lực của tuổi trưởng thành, và bằng cách đó phủ nhận sự tầm thường của thực tại — thì cái khoái cảm ngất ngây đó cũng nhanh chóng tan biến, để lại chúng ta vẫn chán ghét như trước, không hạnh phúc với và bị mắc kẹt trong thế giới thực mà chúng ta tình cờ cư ngụ, không thể sống sót trong đó cho đến khi chúng ta tỉnh rượu.

Ghi chú

(1) Sigmund Freud, “Formulations on the Two Principles of Mental Functioning” (1911), Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud (London: Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1958, Volume XII), 224.

(2) John E. Gedo, Portraits of the Artist (New York: Guilford Press, 1983), 1-40, Section I. Psychoanalytic Studies of Creativity: A Retrospect.

(3) Franz Kafka, “In the Penal Colony,” Selected Stories of Franz Kafka (New York: Random House, 1952), 90.

(4) Ellen Handler Spitz, Art and Psyche (New Haven: Yale University Press, 1985), 28.

(5) Daniel Nettle, Strong Imagination: Madness, Creativity and Human Nature (Oxford: Oxford University Press, 2002) là nghiên cứu dứt khoát về mối liên hệ chặt chẽ giữa điên rồ và sáng tạo, sử dụng các tài liệu chi tiết về nhiều nghệ sĩ hiện đại bị rối loạn nghiêm trọng làm các trường hợp kiểu mẫu. Đồng thuận với cách nghĩ này về việc người nghệ sĩ sáng tạo bị khiếm khuyết nghiêm trọng, các nhà tâm lý học René Spitz và W. Godfrey Cobliner mô tả “các nhà soạn nhạc, nhạc sĩ, vũ công, nghệ sĩ nhào lộn, họa sĩ và nhà thơ” là những kiểu người “được ban tặng tài năng đặc biệt 'nhạy cảm hoặc dễ biến đổi'”, những người “đã giữ lại được năng lực sử dụng một hoặc vài danh mục tri giác và giao tiếp thường bị teo rớt này.” Trích trong Richard D. Chessick, Why Psychotherapists Fail (New York: Science House, 1970), 15.

(6) DSM-III-R, “Appendix C” (Washington, DC: American Psychiatric Association, 1952), 404.

(7) Vladimir Moss, “The Artist as God: Goethe and Beethoven,” xuất bản trực tuyến.

(8) Spitz, 28.

(9) Trích trong Spitz, 28.

(10) Trích trong Gedo, 10. Trong bối cảnh này, cũng nên nhắc lại ý nghĩ mang tính mỉa mai và tự phê bình của Freud rằng cái gọi là tính sáng tạo có thể là một ví dụ của “chứng tiền ký ức giả (cryptoamnesia) mà trong rất nhiều trường hợp có thể bị nghi ngờ là nằm đằng sau tính nguyên bản bề ngoài.” Sigmund Freud, “A Note on the Prehistory of the Technique of Analysis,” Therapy and Technique (New York: Macmillan, 1963), 194.

(11) Ibid.

(12) Ibid.

(13) Susan K. Deri, Symbolization and Creativity (New York: International Universities Press, 1984), 346.

(14) Hanna Segal, “The Klein-Bion Model,” Models of the Mind, Their Relationship to Clinical Work, ed. Arnold Rothstein (New York: International Universities Press, 1985), 39.

(15) Freud mô tả phân tâm học là một “nghệ thuật diễn giải” trong một số tác phẩm của mình, trong đó có bài “Further Recommendations in the Technique of Psychoanalysis,” 1914, Therapy and Technique, 158.

(16) Sigmund Freud, “An Autobiographical Study,” Therapy and Technique, 123.

(17) Sigmund Freud, “The Moses of Michelangelo,” 1914, Character and Culture (New York: Macmillan, 1963), 106.

(18) Ernest Jones, The Life and Works of Sigmund Freud (New York: Basic Books, 1961), 435.

(19) “Thiên tài không là gì khác ngoài tuổi thơ được phục hồi theo ý muốn,” Baudelaire đã viết câu nổi tiếng này. “The Painter of Modern Life,” The Painter of Modern Life and Other Essays, ed. Jonathan Mayne (London and New York: Phaidon, 1995), 8. Giống như đứa trẻ, người nghệ sĩ có “năng lực tự làm mình quan tâm sâu sắc đến các sự vật, ngay cả những thứ có vẻ tầm thường nhất,” và giống như đứa trẻ, người nghệ sĩ nhìn thấy mọi thứ trong một trạng thái mới mẻ,” và “cảm hứng của người nghệ sĩ tương tự như niềm vui thích mà một đứa trẻ hấp thụ hình khối và màu sắc.” Cuối cùng, nghệ sĩ của Baudelaire là “một đứa trẻ-người lớn, một người không bao giờ thiếu vắng thiên tài của tuổi thơ dù chỉ một khoảnh khắc — một thiên tài mà đối với nó không có khía cạnh nào của cuộc sống trở nên cũ kỹ.” Đối với Baudelaire, trở thành một nghệ sĩ là duy trì một đứa trẻ, thực vậy, là thụt lùi về tuổi thơ — một cách có chủ ý theo ông nghĩ, và một cách vô thức theo tôi nghĩ.

(20) Sigmund Freud, “Recommendations to Physicians Practicing Psycho-analysis,” Therapy and Technique, 115.

(21) Ibid.

(22) Trích trong Janet Malcolm, Psychoanalysis: The Impossible Profession (New York: Knopf, 1982), 80.

(23) D. W. Winnicott, “Psycho-analysis and the Sense of Guilt,” The Maturational Processes and the Facilitating Environment (New York: International Universities Press, 1965), 26.

(24) Melanie Klein, “Envy and Gratitude” (1957), Envy and Gratitude and Other Works 1946-1963 (New York: MacMillan, 1984), 181.

(25) Gedo, 274.

(26) Sigmund Freud, Totem and Taboo (New York: Norton, 1950), 90. Tương tự, Winnicott mô tả “vùng kiểm soát vĩ cuồng” như một “thế giới ma thuật điên rồ.” “Psychoses and Child Care,” Through Pediatrics To Psychoanalysis, Collected Papers (London: Karnac Books and the Institute of Psycho-Analysis, 1992), 227. Ông cũng lưu ý rằng “đứa trẻ giữ lại sự vĩ cuồng dưới lớp vỏ của việc sáng tạo và có một góc nhìn cá nhân về mọi thứ.” Home Is Where We Start From: Essays by a Psychoanalyst (London: Penguin, 1990), 40.

(27) Sigmund Freud, “An Autobiographical Study,” Therapy and Technique, 123.

(28) Sigmund Freud, New Introductory Lectures on Psycho-Analysis (New York: Norton, 1933), 219.

(29) Sigmund Freud, “Further Recommendations in the Technique of Psychoanalysis,” Therapy and Technique, 151.

(30) Heinz Kohut, The Restoration of the Self (New York: International Universities Press, 1977), 285.

(31) Ibid., 296.

(32) Winnicott, “Psycho-analysis and the Sense of Guilt,” 15. Cùng một định hướng đó, Winnicott viết rằng “những tia sáng thấu suốt xuất hiện trong thơ ca không thể giải thoát chúng ta khỏi nhiệm vụ đau đớn là đi từng bước một ra khỏi sự thiếu hiểu biết để hướng tới mục tiêu của mình.” “Fear of Breakdown,” 1963?, Psycho-Analytic Explorations (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), 87.

(33) Cooper, 5. Arnold Goldberg, “Psychoanalytic Self-Psychology,” Cooper, 72 gợi ý rằng các hiểu biết thấu suốt của người nghệ sĩ mang tính ảo tưởng nhiều hơn là thực tế vì chúng không hữu ích cho việc sống. Chúng không hơn gì một sản phẩm phụ của “sự tự do ngẫu nhiên được gán cho bởi nghệ thuật.”