Chủ thể Lãng mạn: Nghệ thuật như Hiện thân của Căn bệnh Sáng tạo
- Minh Đào
- 4 thg 7
- 60 phút đọc
Tác giả: DONALD KUSPIT | Tháng 7, 2026
Để bắt đầu, hãy cùng so sánh ba tác phẩm nghệ thuật: hai bức tranh của Ingres và một bản in của Goya. Tất cả đều xoay quanh "chủ thể lãng mạn" — thứ vốn dĩ là hiện thân của người nghệ sĩ hiện đại, một biểu tượng cho quan niệm hiện đại về tính phi lý căn cốt bên trong con người.
Ta có thể thấy chủ thể này hiện lên với tất cả sự huy hoàng và mãnh liệt mang tính kịch nghệ trong bức chân dung Paul Lemoyne (khoảng 1810–1811) của Ingres. Mái tóc của Lemoyne không được chải chuốt tử tế, đôi mắt tối màu của anh ta xoáy sâu vào người xem đầy dữ dội, chiếc áo sơ mi mở toang cổ đến mức gợi lên một sự trần trụi khi để lộ một phần ngực trên. Cổ áo dựng đứng, nâng đỡ chiếc đầu như một cái bệ — một cái bệ rất kỳ lạ, gần như vô hình, bởi cổ áo mở rộng ấy trông giống như một mảnh vỡ của vầng hào quang, như thể Ingres muốn ngầm ý rằng có điều gì đó thiêng liêng ở Lemoyne. Chiếc cổ áo này đã nâng đầu anh ta lên một không gian khác, gợi ý về một điều đặc biệt trong tâm trí và nhân cách của con người này.
Chiếc áo khoác của anh ta cũng mở toang như một tấm màn sân khấu, càng làm nổi bật sự hiện diện đầy tính kịch. Sự tương phản sắc nét giữa mái tóc tối màu và khuôn mặt bừng sáng của Lemoyne làm tăng thêm tính cao trào, tương tự như sự tương phản phụ trợ giữa chiếc áo khoác nâu và chiếc áo sơ mi trắng. Sự suồng sã — thứ mang lại cảm giác riêng tư và không kín kẽ — dường như đã bị đẩy đến giới hạn. Lemoyne không chỉ đơn thuần ở trong trạng thái lộn xộn ngẫu hứng hay bán khỏa thân, mà chiếc áo khoác hay áo choàng của anh ta cho thấy anh ta đã sẵn sàng lộ diện trước công chúng, thậm chí là đang phô diễn bản thân. Anh ta đối mặt với chúng ta, như thể muốn ghé sát mặt vào mặt ta, dường như đang dẫm lên chân ta vậy. Việc anh ta đứng sát vào mặt phẳng bức tranh đến mức tối đa mà không phá vỡ ranh giới giữa mình và người xem — sát đến mức cơ thể anh ta như hòa tan hoặc đồng hóa vào mặt phẳng ấy để khẳng định rằng anh ta là một thực tại vật chất sống động chứ không phải hư cấu — đã chứng minh cho điều đó. Ánh nhìn đầy tính khiêu khích càng làm tăng thêm sự hiện diện mồn một, xác nhận rằng đây không phải là một cá nhân tầm thường, mà là một kẻ có cá tính mạnh. Nói ngắn gọn, Lemoyne tạo ra một ấn tượng mạnh mẽ, tràn đầy sinh lực. Đó là một sự hiện diện hào nhoáng, hay nói cách khác, đậm chất lãng mạn.
Rõ ràng mối quan hệ của chúng ta với chàng trai trẻ mãnh liệt này sẽ không hề dễ dàng hay nhàm chán. Bản thân anh ta không hề thấy thoải mái với chính mình; chiếc cổ áo mở toang một cách hoang dại kia giống như một ẩn dụ cho sự hỗn loạn nội tâm, gợi ý rằng Lemoyne là một nhân vật rắc rối và đầy phiền toái. Gắn kết với anh ta là một sự nguy hiểm, và chính anh ta cũng đang gặp nguy hiểm trong nội tâm mình. Việc chiếc cổ áo không cài cúc, dựng đứng, vặn vẹo với các góc chỉ về hai hướng ngược nhau đã gợi lên hình ảnh một con người đang tự mâu thuẫn với chính mình — một sự xung đột ngầm, và có lẽ là một sự mất cân bằng bẩm sinh. Nhìn chung, những mâu thuẫn đột ngột trong diện mạo của Lemoyne (thứ đang thách thức và phớt lờ các ranh giới của sự chuẩn mực như thể anh ta chẳng thèm bận tâm đến chúng) gợi lên một con người không bị kiềm tỏa, bất ổn, thậm chí là liều lĩnh. Anh ta mặc trang phục văn minh, nhưng dường như lại háo hức phá vỡ những ràng buộc của nền văn minh, hoặc thờ ơ với chúng, bởi anh ta mặc chúng một cách quá xuề xòa, khiến chúng ta nhận thức rõ về sự hiện diện thể xác của anh ta mà không thể chắc chắn về địa vị xã hội của con người này.
Đối với thời đại của mình, Lemoyne là một nhân vật bộc phát, đầy sức sống nhưng cũng đầy đe dọa — chính vì sinh lực của anh ta không bị kìm hãm bởi trang phục, sự biểu đạt không bị giảm bớt bởi các phép tắc lịch sự, và sự mạnh mẽ thì vừa vặn nằm trong tầm kiểm soát. Ingres đã cho Lemoyne một sự hiện diện đậm đặc (density of presence) đáng kinh ngạc. Sự mô phỏng (mimesis) chân chính không chỉ đơn thuần là truyền tải một diện mạo chính xác, mà là cô đọng trải nghiệm về một con người vào trong một hình ảnh duy nhất, đủ sức thuyết phục chúng ta rằng ta đã nắm bắt được bản ngã nội tâm của họ — đó mới là thứ tạo nên "sự hiện diện". Nhiệm vụ của sự mô phỏng là tìm thấy chủ thể trong đối tượng (find the subject in the object), và truyền tải sự dung hợp giữa tính độc bản và tính phổ quát của nó. Diện mạo khách quan trở thành ẩn dụ cho thực tại chủ quan (Objective appearance becomes a metaphor for subjective reality). Nó phải khơi gợi lên tính đặc trưng của cá nhân (the subjectivity of the individual) cũng như tính sống động của cá nhân đó (the dynamics of subjectivity). Lemoyne thực chất là một sinh linh độc nhất. Như Philip Conisbee từng viết, sự "luộm thuộm... thuộc về một truyền thống hội họa đã được thiết lập vững chắc từ thế kỷ mười tám, biểu thị cho thiên tài không bị trói buộc của người nghệ sĩ sáng tạo."(1)
Còn một điều khác khiến Lemoyne trở nên khác biệt, ngay cả đối với một thiên tài nghệ thuật: anh ta được khắc họa một mình. Điều này ngầm ý rằng nghệ thuật của anh ta hoàn toàn đến từ bên trong, gắn liền với cuộc khám phá chính bản thân — khám phá những tâm trạng và cảm xúc mà anh ta cố gắng truyền tải với tất cả sự mãnh liệt và phức tạp. Cảm thức về thế giới nội tâm và sự độc lập mà Ingres truyền tải một cách xuất sắc đã xác nhận Lemoyne là một nghệ sĩ hiện đại — một thiên tài nhìn vào bên trong mình để tìm kiếm nguồn cảm hứng sáng tạo, một kẻ có đủ sức mạnh tính cách để hoàn toàn dựa vào chính mình, đủ sự tự chủ để trở thành nguồn lực sáng tạo của riêng mình.
Hãy so sánh bức tranh vẽ Lemoyne của Ingres với bức tranh muộn hơn của ông vẽ về một thiên tài nghệ thuật mang tính truyền thống hơn trong tác phẩm Cherubini và Nàng thơ của Thơ ca Trữ tình - Cherubini and the Muse of Lyric Poetry (1842). Bức tranh này mang tính truyền thống vì người nghệ sĩ được khắc họa cùng nàng thơ — hiện thân nữ tính cho nguồn cảm hứng của ông ta, sự ngoại hiện hóa của xung năng sáng tạo. Cả hai bức tranh đều khắc họa những hình mẫu lý tưởng về thiên tài nghệ thuật, nhưng Lemoyne là kiểu lãng mạn hiện đại, còn Cherubini là kiểu cổ điển truyền thống. Ingres dường như biết rằng kiểu truyền thống đang sắp chết bởi dù cho "khuôn mặt của nhà soạn nhạc lừng danh được in dấu một nhân cách cao quý nhất" như Théophile Thoré viết, thì "Ingres không hề che giấu tuổi tác hay sự yếu đuối" như Charles Lenormant nhận định,(2) gợi ý về cái chết đang đến gần. Trong khi đó, Lemoyne nhìn trẻ trung và tươi mới — một biểu tượng của tương lai thay vì quá khứ. Ta biết rằng Ingres từng bị giằng xé giữa quá khứ và tương lai — đứng chênh vênh trên ranh giới giữa quá khứ cổ điển và tương lai lãng mạn. Ta biết về tình cảm lớn lao của ông dành cho âm nhạc, tình yêu của ông dành cho Mozart, Cherubini, Gluck và Haydn (những người mà ông nói rằng "các kiệt tác của họ càng ngày càng trở nên trẻ trung hơn"),(3) ngay cả khi ông biết họ có vẻ đã lỗi thời trong thế giới hiện đại. Khóc thương cho cái chết của Pierre Baillot, người mà ông ca ngợi là "Poussin của cây vĩ cầm", Ingres từng nhận xét: "Chính thế giới hiện đại đã giết chết ông ấy."(4) Thế giới đó không nghi ngờ gì cũng sẽ giết chết thứ âm nhạc cổ điển mà Baillot biểu diễn.
Nàng thơ cổ điển chính là nguồn cội cho thiên tài của Cherubini. Nếu không dựa vào nàng, ông chẳng có gì cả. Nếu không có mối quan hệ đặc biệt, thân mật với nàng, ông cũng chỉ là một con người bình thường không có cảm hứng — một con người không thể vượt qua những rắc rối của mình. Thật vậy, Cherubini ngồi đó trong một trạng thái xuất thần đầy u uất. Ông có thể "nghe thấy một giai điệu hòa hợp nào đó bên trong chính mình" như Thoré nói, nhưng "một cảm giác buồn bã sâu sắc in hằn" trên khuôn mặt ông như Lenormant nhận định. Thực chất, Cherubini tựa đầu vào tay phải theo một phiên bản của tư thế truyền thống biểu thị cho chứng u uất (melancholy). Sự trầm cảm của Cherubini còn rõ ràng hơn trong bức phác thảo của Ingres cho bức chân dung giai đoạn 1840-1841. Cherubini và Ingres trên thực tế đều là những "cái tôi cay nghiệt" như Théophile Silvestre viết, họ "thấu hiểu nhau một cách hoàn hảo". Điều này gợi ý rằng, như Gary Tinterow nhận định, "bức tranh của Ingres rất dễ được xem như một kiểu chân dung tự họa thông qua sự phóng chiếu."(5) Nói cách khác, Ingres thường xuyên bị trầm cảm — cay nghiệt — y như cái cách ông khắc họa Cherubini.
Cherubini chờ đợi trong trạng thái u uất, thứ có lẽ biểu thị cho sự tự vấn của ông, để được nàng thơ chạm vào. Nhưng không rõ liệu ông có thực sự mong đợi cái chạm của nàng hay không — liệu ông có thể chắc chắn về nó hay không — bởi ông hoàn toàn không nhận biết được sự hiện diện của nàng ở ngay phía sau mình. Chúng ta có thể thấy nàng sắp chạm vào ông, nhưng ông thì không biết. Ông vẫn hoàn toàn thụ động, dù cho nàng có chủ động đến thế nào. Nàng có thể là một sự hiện diện trấn an, tạo điều kiện, một sự đảm bảo mang tính mẫu tính cho sức sáng tạo nguyên sơ — tôi muốn lập luận rằng Ingres đã cho chúng ta thấy thế nào là sự cô độc sáng tạo với chính mình (to be creatively alone with oneself) theo tầng nghĩa của Donald Winnicott(6) — nhưng trong bức tranh, nàng lại vô hình trước Cherubini, ngay cả khi nàng đã chuẩn bị sẵn sàng để chạm vào trán ông, ban cho ông món quà của thiên tài, tức là sức sáng tạo. Ông có thể là một thiên tài sáng tạo trong tâm tưởng, nhưng ông vẫn chưa phải là một thiên tài trong thực hành. Thiên tài sáng tạo của ông vẫn nằm im lìm trong góc tối cho đến khi nàng thơ mẫu tính khiến nó hiển lộ. Người ta có thể nói rằng ông muốn sáng tác, nhưng ông bị "nghẽn mạch sáng tạo", cho đến khi nàng thơ cứu rỗi giải thoát ông khỏi nỗi u uất của mình.
Ingres cho ta thấy một Cherubini bị chia rẽ, bị xé dọc giữa một nửa u uất mang tính nam và một nửa sáng tạo mang tính nữ. Chúng có thể sắp được hòa giải, nhưng chúng chưa hề hợp nhất trong bức tranh. Nửa trước mang tính phàm trần, nửa sau mang tính bất tử, gợi ý rằng thứ nghệ thuật bền vững nhất sẽ mang tinh thần và cảm xúc của phái nữ — nó sẽ truyền tải cảm giác về sinh lực sáng tạo và sự duyên dáng gắn liền với người phụ nữ, người có khả năng khai sinh ra một cuộc đời mới (một kiểu duyên dáng thể xác, sự duyên dáng của cơ thể, dẫu cho hình khối của nó có vẻ mang tính nam). Nhưng hình khối đó có khả năng sẽ mang tính cổ điển, hài hòa và kín đáo y như trang phục cổ điển, hài hòa và khiêm nhường của nàng thơ. Những cảm xúc mà nội dung tạo ra sẽ bị kiềm chế và bao bọc bởi hình thức cổ điển đáng tin cậy — những chuẩn mực phong cách của một truyền thống giúp trấn an. Diện mạo mở toang và trang phục xộc xệch của Lemoyne chắc chắn là một trời một vực với cái nhìn khép kín và trang phục cài cúc bít bùng của Cherubini.
Người thiên tài nghệ thuật hiện đại, vì vậy, chọn cách độc hành — không cần đến nàng thơ mẫu tính. Từ góc nhìn của truyền thống, đây hoàn toàn là sự dại dột và điên rồ, tức là nó chỉ có thể dẫn đến chứng bệnh tâm thần nghiêm trọng — một sự đau khổ cảm xúc sâu sắc và có lẽ là không thể chữa khỏi. Thật vậy, tác phẩm Giấc ngủ của lý trí sinh ra quái vật - The Sleep of Reason Produces Monsters (1799) của Goya đã cho ta thấy những giấc mơ điên cuồng, bệnh hoạn — những cơn ác mộng — của người thiên tài sáng tạo lãng mạn hiện đại, kẻ làm nghệ thuật mà không cần đến sự trợ giúp của nàng thơ. Chỉ có nàng mới có thể mang lại cho trí tưởng tượng hoang dại một hình thức văn minh, có lẽ là mà không làm tổn hại đến tính chất kỳ ảo của nó — kiểu giấc mơ kỳ ảo, quá mức kích động và đầy bất ổn mà một Lemoyne nhìn có vẻ khỏe mạnh (nhưng anh ta nhìn quá mãnh liệt để có thể coi là khỏe mạnh) có lẽ đã gặp phải khi chìm vào giấc ngủ.
Đây là mô tả của José López-Rey về một bức phác thảo năm 1797 vốn rất gần với bản in aquatint nổi tiếng của Goya (tấm cuối cùng của bộ Los Caprichos): "Có một vùng trống lớn ở bối cảnh phía sau bên trái; những hình tượng động vật duy nhất là dơi và cú, cùng một con mèo khổng lồ kỳ dị đang ngồi trên mặt đất và nhìn về phía người nghệ sĩ đang ngủ say. Vùng ở giữa bị chiếm trọn bởi một con dơi khổng lồ đang đối trọng với một con cú đồ sộ. Con cú này đậu trên lưng người đang mơ, dòm ngó vào khuôn mặt đang che giấu của anh ta, trong khi con dơi bay lượn phía trên, phơi bày bầu ngực và cái bụng gớm ghiếc của nó trong một màn trình diễn đầy tục tĩu."(7) López-Rey nhận xét rằng "hành vi và thái độ của các loài động vật khổng lồ khác nhau càng làm rõ ràng hơn thế giới mê tín dị đoan mà chúng đại diện." Điều này khớp với dòng chú thích ở dưới cùng của bức phác thảo: "Người nghệ sĩ đang mơ. Mục đích duy nhất của ông là xua tan những niềm tin tục tĩu, có hại, và vĩnh cửu hóa trong tác phẩm đầy ngẫu hứng này một chứng ngôn vững chắc của sự thật."(8)
Nhưng trong bản in cuối cùng, có một điều gì đó nhiều hơn — sâu sắc hơn — đang bị đe dọa, như López-Rey thừa nhận. Lời tự bình của chính Goya về tác phẩm lại truyền tải một điều hoàn toàn khác với dòng chú thích trước đó: "Trí tưởng tượng, khi bị lý trí bỏ rơi, sẽ sinh ra những quái vật không tưởng. Nhưng khi kết hợp với lý trí, nàng chính là mẹ của mọi ngành nghệ thuật, và là nguồn cội của những điều kỳ diệu của chúng." López-Rey viết: "Lời giải thích này trùng khớp với một đoạn trong tiểu luận 'Pleasures of Imagination' của Addison, tác phẩm mà vào khoảng thời gian bộ Caprichos được xuất bản, đang được dịch bởi Don José L. Munárriz, một trong những người bạn của Goya. Addison đã viết: 'Khi bộ não bị tổn thương bởi một tai nạn, hoặc tâm trí bị rối loạn bởi những giấc mơ hoặc bệnh tật, trí tưởng tượng sẽ bị tràn ngập bởi những ý niệm hoang dại, u ám và bị khiếp sợ bởi một ngàn quái vật gớm ghiếc do chính nó tự nhào nặn'."(10) Như vậy, trong khi bức phác thảo năm 1797 phải được hiểu là biểu đạt "một thái độ duy lý" như López-Rey nói, thì phiên bản cuối cùng của Giấc ngủ của lý trí sinh ra quái vật phải được hiểu là biểu đạt "một góc nhìn... lãng mạn."(11)
Ý nghĩa xã hội và đạo đức của những con thú ác mộng đã biến mất. Chúng không còn là những thứ phi lý một cách rõ ràng — những quái vật của trí tưởng tượng. Chúng ta mơ về chúng khi chúng ta hoàn toàn mất đi lý trí, và không có cách nào để lý giải chúng bằng đạo đức, hay thậm chí là bằng mỹ học. Goya vẫn bị giằng xé về ý nghĩa của chúng, đúng như thông báo về việc xuất bản bộ Caprichos đã chỉ ra. Ông bắt đầu bằng cách khẳng định rằng mục đích của chúng là "phê phán những sai lầm và thói hư tật xấu của con người" (những thứ có lẽ được đại diện bởi các quái vật) và kết thúc bằng việc tuyên bố rằng ông "hợp nhất vào trong một nhân vật kỳ ảo duy nhất những hoàn cảnh và đặc điểm mà tự nhiên đã chia nhỏ cho nhiều người."(12) Vì vậy, các quái vật tồn tại vì chính bản chất phi lý tự thân của chúng, truyền tải — như Goya gợi ý — những gì mang tính phổ quát.
Chính cái "ngôn ngữ phổ quát" của những giấc mơ mới là thứ cuối cùng thu hút ông, đúng như dòng chữ khắc bên cạnh bàn làm việc trong bức phác thảo năm 1797 gợi ý. Không còn bất kỳ sự giả vờ nào về lý trí — không còn niềm tin rằng trí tưởng tượng phải kết hợp với lý trí để tạo ra nghệ thuật. Nghệ thuật có thể hoàn toàn mang tính tưởng tượng, không có chút pha tạp nào của lý trí — không bị lý trí thỏa hiệp và làm cho dễ nuốt hơn. Và mang tính tưởng tượng đồng nghĩa với việc tái hiện những giấc mơ, dù đau đớn hay khoái lạc — nhưng đau đớn nhiều hơn khoái lạc, như trích dẫn của Addison đã chỉ ra. Dù đầy khó khăn và bất định, Goya đang trong quá trình chuyển dịch từ một thứ nghệ thuật phê phán xã hội sang một thứ nghệ thuật phê phán tâm lý. Giấc ngủ của lý trí sinh ra quái vật cho thấy ông đang cố gắng truyền tải những cội rễ chủ quan của các vấn đề khách quan. Ông có thể vẫn bận tâm đến mê tín dị đoan, nhưng ông nhận ra rằng mê tín dị đoan bắt rễ từ trí tưởng tượng — từ trong tâm thức. Ông vẫn có sự bận tâm xã hội, nhưng sự mê đắm của ông dành cho những giấc mơ thì lớn hơn.
Vùng không gian tối tăm, trống rỗng ở bối cảnh phía sau bên trái của Giấc ngủ của lý trí sinh ra quái vật chính là vực thẳm của vô thức. Những quái vật giấc mơ — đại diện cho phần con của con người — trỗi dậy từ đó. Đó là một kiểu chiếc hộp Pandora không có niềm tin hy vọng (vốn là một vị thần mẫu tính nuôi dưỡng trong thần thoại) ở dưới đáy. Nàng thơ vẫn hiện diện một cách vô thức, nhưng nàng đã trở nên tồi tệ — một con thú săn mồi — bởi vì nàng đã bị từ chối, tức là vì niềm hy vọng vào lý trí mà nàng đại diện đã bị dập tắt. Nàng không còn là một nữ thần cổ điển, mà là một quái vật lãng mạn. Trong bản in của Goya, người nghệ sĩ hoàn toàn chìm đắm trong thế giới của trí tưởng tượng — trở thành nạn nhân của những giấc mơ của chính mình.
Khi de Chirico tuyên bố rằng nguồn cội duy nhất của nghệ thuật là "tính siêu hình và bí ẩn của những giấc mơ"(13), ông đang nói bằng tinh thần của tác phẩm Giấc ngủ của lý trí sinh ra quái vật. Khi ông bày tỏ lòng tôn kính đối với tác phẩm Paraphrase on the Finding of a Glove (1881) của Max Klinger trong bức tranh The Song of Love (1914) của mình vì nó "tạo ra một thực tại giấc mơ đầy bất ổn"(14), ông đang nói ngôn ngữ cảm xúc của Goya. Ông nhường quyền lực nghệ thuật tuyệt đối cho trí tưởng tượng trong khẳng định mang đậm phong cách Goya của mình: "Để trở nên bất tử, một tác phẩm nghệ thuật phải thoát khỏi mọi giới hạn của con người: logic và lẽ thường sẽ chỉ gây cản trở. Nhưng một khi những rào cản này bị phá vỡ, nó sẽ bước vào vùng địa hạt của giấc mơ và những mộng tưởng thuở nhỏ."(15) Đúng như López-Rey đã nói, chính các nghệ sĩ Siêu thực là những người coi Giấc ngủ của lý trí sinh ra quái vật là bản tuyên ngôn đầu tiên của họ.
Chính xác thì người nghệ sĩ đang mơ thấy điều gì trong bản in của Goya? Sự điên rồ của chính mình. Những "quái vật gớm ghiếc" làm ông khiếp sợ là "do chính ông tự nhào nặn", như Addison đã nói. "Trí tưởng tượng của ông bị tràn ngập bởi những ý niệm hoang dại, u ám" bởi vì tâm trí ông "bị rối loạn", tức là đã mất đi mọi lý trí. Đối với nghệ sĩ lãng mạn, thiên tài sáng tạo nằm ở việc mơ — tạo hình hình tượng cho các trạng thái tinh thần của chính mình, chính xác hơn là những cảm xúc phi lý, hay tính chủ quan đầy bất ổn của chính mình. Một số ý niệm hoang dại, u ám của ông — những quái vật gớm ghiếc rình rập và ám ảnh ông — chính là sự trầm cảm, sự lệch lạc, sự cuồng loạn bạo lực, tất cả những thứ vốn được liên kết với sức sáng tạo trong các nghiên cứu phân tâm học. Cần phải có thiên tài mới có thể tạo cho những giấc mơ của mình — những ảo tưởng báo hiệu sự điên rồ của mình — một hình thức tưởng tượng đầy thuyết phục. Ingres mơ thấy sự trầm cảm của chính mình trong bức chân dung vẽ một Cherubini u uất, tạo cho nó một hình thức xã hội khả dĩ. Bởi vì ông có thể làm được điều đó, người nghệ sĩ cho thấy tính phổ quát của những gì ông mơ thấy, điều này cứu rỗi màn phô diễn nghệ thuật của ông khỏi tính ngẫu hứng tùy tiện. Về mặt hiệu quả, ông đang vạch lồng ngực mình ra, như Émile Zola từng nói(16) — giống như cái cách ta thấy Paul Lemoyne đang làm — nhưng khi làm vậy, ông cho thấy những gì đang ẩn giấu trong lồng ngực của mỗi người. Nội dung giấc mơ của ông cũng là nội dung giấc mơ của tất cả mọi người, dù hình thức của chúng có khác nhau đến thế nào — và không phải lúc nào cũng rõ ràng là hình thức của chúng lại khác nhau đến vậy.
Chắc chắn có một sự tục tĩu khó chịu (disruptive obscenity) trong màn phô diễn tính phi lý này trong một thế giới đang đấu tranh để trở nên khách quan và văn minh; chính là sự tục tĩu mà López-Rey lưu ý ở con dơi cái đầy tính phô dâm — nàng thơ đã trở nên lệch lạc và quái dị — trong bức phác thảo năm 1797. Nó có thể là sự kém thích nghi và mang tính lật đổ, nhưng nó cũng mang lại cho tác phẩm nghệ thuật một nhân cách, một cá tính kỳ lạ. Một tác phẩm nghệ thuật đích thực — đích thực theo các tiêu chuẩn lãng mạn hiện đại — là "một nhân cách, một cá nhân" như Zola nói.(17) Nghệ sĩ và nghệ thuật hầu như không thể tách rời — không phải người nghệ sĩ trong diện mạo thường nhật của ông ta — dẫu diện mạo đó cũng có một tính nghệ thuật nhất định như bức chân dung Lemoyne của Ingres cho thấy — mà là trong thực tại cảm xúc của ông ta.
Kể từ thời Goya, việc sử dụng một cách sáng tạo căn bệnh tâm thần, nơi mà tính duy lý dường như hoàn toàn mất đi — thực chất là sự chuyển hóa tính phi lý tuyệt đối vào trong nghệ thuật — đã trở thành một chuẩn mực nghệ thuật ngầm định. Dù cho anh ta có tạo cho nó hình thức nào, thiên tài của người nghệ sĩ lãng mạn hiện đại nằm ở khả năng chịu đựng và truyền thông sự điên rồ hay căn bệnh tâm thần mà không hoàn toàn đầu hàng nó; cụ thể hơn là dũng cảm đối mặt với nỗi sợ mất trí hoàn toàn của chính mình, và cho mọi người thấy rằng họ cũng đang sợ hãi cùng một điều đó — sợ mất đi thực tại, và đi kèm với đó là mất đi tính xã hội. Nói ngắn gọn, nghệ thuật lãng mạn hiện đại xoay quanh tác động kích hoạt của sự điên rồ — hay xu hướng điên rồ — lên sức sáng tạo.
"Tác phẩm nghệ thuật luôn là kết quả của việc từng đối mặt với nguy hiểm," Rilke viết một cách đầy lãng mạn, "của việc đã theo đuổi một trải nghiệm đến tận cùng,"(18) và trải nghiệm đó là về tính chủ thể của mình, tính phi lý của chính mình, sự điên rồ của chính mình. "Vào càng sâu trên con đường này, trải nghiệm đó càng trở nên cá nhân hơn, độc nhất hơn," Rilke tiếp tục, "cho đến cuối cùng tác phẩm nghệ thuật là sự biểu đạt tất yếu, không thể kìm nén, mang tính tột cùng nhất cho sự độc bản này." Nhưng điểm cốt lõi của tinh thần lãng mạn là sự độc bản chủ quan này mang tính phổ quát, đó là thứ biện hộ cho sự biểu đạt nghệ thuật của nó. Người ta trải nghiệm tính chủ quan phi lý của chính mình — sự điên rồ của chính mình — trong giấc mơ của tác phẩm nghệ thuật, thứ trả lại cho họ sự tỉnh táo (sanity) lớn hơn những gì thế giới thường nhật mang lại — lớn hơn những gì xã hội cho phép
Như André Haynal viết: "Giấc mơ có một chức năng phục hồi. Trong các giấc mơ... chính sự rút lui gắn liền với đau khổ và trầm cảm đã làm cho cuộc 'trở về với chính mình' của Thánh Augustine trở nên khả thi."(19) Và cùng với đó là sự trở lại với sức sáng tạo và niềm vui sống (joie de vivre) vô thức không thể tách rời khỏi nó — chúng chính là niềm hy vọng ở dưới đáy chiếc hộp Pandora đầy rẫy những quái vật tai ương — đó là điểm mà Ingres chỉ ra trong bức chân dung Paul Lemoyne, tác phẩm có thể được hiểu như một sự phóng chiếu sức sáng tạo và niềm vui sống của chính ông. Chúng là một phần của chủ nghĩa lãng mạn y như trầm cảm, lệch lạc, hay sự cuồng loạn không thể kiểm soát. Nghệ thuật lãng mạn, vì vậy, vừa là một quá trình chữa lành vừa là một sự khải huyền về sự điên rồ bẩm sinh. "Đau khổ là sự suy đồi lớn nhất," Colette từng nói,(20) và nghệ thuật lãng mạn thì mang tính suy đồi, nhưng nó cũng kéo theo sự chữa lành sáng tạo — sự trở lại với sức sáng tạo nguyên sơ và bản ngã đích thực vốn đã bị đánh mất vào tay đau khổ. Nghệ thuật lãng mạn đối phó với đau khổ — thứ vốn là sự bào mòn sự sống, và biểu thị cho bản năng chết khi nó chiến thắng bản năng sống — nhưng nó cũng biểu thị cho sự phục hồi của bản năng sống, được hiện thực hóa trong sự tri giác sáng tạo (the creative apperception) (mượn thuật ngữ của Winnicott) — thứ tri giác sáng tạo vốn là sự thay thế cho sự chán phát chết (the sickness unto death) (như cách Kierkegaard mô tả về trầm cảm). Sau khi đi qua một nơi có vẻ như là địa ngục, bản ngã sẽ chạm đến sức sáng tạo của chính mình. Hay như R. D. Laing diễn đạt, cuộc hành trình đi xuyên qua không gian nội tâm (thứ "có xu hướng bị coi là sự rút lui chống đối xã hội, một sự lệch lạc, vô giá trị, như con bệnh, và đáng xấu hổ") thực chất là một phần của một "quá trình chữa lành tự nhiên."(21)
Khái niệm về "căn bệnh sáng tạo" (creative illness) mang tính lãng mạn điển hình, như Henri Ellenberger gợi ý. "Theo Novalis, tồn tại một vài căn bệnh mang bản chất vượt trội, có thể nói là lành mạnh hơn cả sự khỏe mạnh thông thường."(22) Trong những căn bệnh này, "sự biến mất của một triệu chứng thể xác được theo sau bởi sự xuất hiện của một ý niệm."(23) Viktor von Weizsäcker gọi đây là hiện tượng logophania (sự hiển lộ của lời nói/ý niệm). Theo Ellenberger, ông là nhà bệnh lý tâm thể (psychosomatician) duy nhất nhận ra rằng "nếu những cảm xúc hoặc ý niệm lầm lạc có thể chuyển hóa thành bệnh tật... thì bệnh tật [cũng có thể] biến mất thông qua một sự chuyển hóa vào trong một ý niệm." Đây chính là sự chuyển hóa sáng tạo.
Bệnh tật mở đường cho một ý niệm mới. Nó giống như thể căn bệnh đã phá vỡ sự kìm kẹp của những định kiến và khuôn mẫu, logic thông thường và các quy tắc tư duy được quy định trước, cho phép một ý niệm phá cách trỗi dậy. Toàn bộ sức nặng và thẩm quyền của tư duy và ý niệm truyền thống bị căn bệnh rũ bỏ — nói cách khác, bị căn bệnh thanh lọc. "Sự tan rã hiện đại của những mối ràng buộc chặt chẽ với truyền thống" đã xảy ra "vào thời kỳ Lãng mạn" như Hans-Georg Gadamer quan sát,(24) và chính căn bệnh sáng tạo lãng mạn vừa là công cụ vừa là biểu hiện của sự tan rã này — sự mất mát niềm tin đầy tính hủy hoại vào truyền thống, làm xói mòn quyền lực của nó.
Trở nên hiện đại đồng nghĩa với việc tạo ra một sự đoạn tuyệt với truyền thống, và mỗi nghệ sĩ hiện đại đều phải tạo ra sự đoạn tuyệt của riêng mình, ngay cả khi truyền thống đó chẳng sâu gì hơn thứ nghệ thuật nổi bật của ngày hôm qua. Anh ta phải tuyên cáo sự khác biệt của mình, tối ưu là một sự khác biệt triệt để. Tính đứt gãy trở thành luật lệ thay vì tính liên tục. Từ đó dẫn đến sự bùng nổ của các phong trào hiện đại, cái này phủ định cái kia, gợi lên ý nghĩa của chủ nghĩa Hậu hiện đại: sự hòa giải của chúng, tức là sự thừa nhận rằng chúng không còn vẻ đứt gãy với nhau đến thế. Những khoảnh khắc hậu hiện đại thực chất được rải rác khắp chủ nghĩa Hiện đại, ví dụ như chủ nghĩa Lập - Vị lai (Cubo-Futurism), chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo (Magic Realism), chủ nghĩa Siêu thực Trừu tượng (Abstract Surrealism). Có lẽ có nhiều phong trào như vậy hơn những gì các nhà thuần túy học muốn thừa nhận, và thực tế là một nhà hiện đại chủ nghĩa thuần túy như Clement Greenberg đã phớt lờ và bác bỏ chúng.
Sự đoạn tuyệt với truyền thống chắc chắn phải làm cho người nghệ sĩ hiện đại ốm đau về mặt tâm lý, bởi truyền thống chính là cha mẹ của tất cả chúng ta, nên nổi loạn chống lại truyền thống đồng nghĩa với việc phá vỡ điều cấm kỵ chống lại tội giết cha mẹ. Thật vậy, việc loại bỏ nàng thơ khỏi bức chân dung Paul Lemoyne của Ingres có thể được hiểu như một kiểu giết mẹ. Chắc chắn chủ nghĩa bài truyền thống vốn đã trở thành một chất liệu chính của chủ nghĩa tiên phong là một sự lệch lạc, nếu sự lệch lạc nghĩa là "biến luật pháp thành một trò hề bằng cách đảo lộn nó" như Janine Chasseguet-Smirgel nói.(25) Đối với nghệ sĩ tiên phong, đảo lộn luật lệ của truyền thống đồng nghĩa với việc đổi mới. Anh ta không nhận ra rằng đảo lộn nghĩa là không còn chỗ để đứng. Vị thế của anh ta càng trở nên bấp bênh — bất ổn và không an toàn — chính vì cái thúc bách phải đứng thẳng, dẫu cho nó có bị đè nén đến thế nào. Việc vấp ngã là không thể tránh khỏi, đó là lý do vì sao rất nhiều phong trào tiên phong lại chết yểu — chúng suy sụp, y như cái cách chúng làm suy sụp truyền thống bằng cách đảo lộn nó.
Phá vỡ luật lệ của truyền thống — những quy tắc và mối quân tâm của nghệ thuật mà truyền thống đã thiết lập, và vốn có quyền ưu tiên hơn bất kỳ sự đổi mới nào có thể xảy ra bên trong nó (thứ hoặc bị bác bỏ như một sự dị thường quái dị hoặc được ca ngợi như một sự tinh chỉnh cái quen thuộc, bị thanh lọc như một sự lệch lạc lạc lối hoặc được đánh giá cao như một sắc thái đầy thấu suốt) — chắc chắn phải gây ra trầm cảm, bởi vì người ta đang rũ bỏ cái vốn được coi là nền tảng của sức sáng tạo, hoặc ít nhất là những hướng dẫn cấu trúc nên nó. Người ta dường như đã mất đi nền tảng sáng tạo của mình hoặc nếu không thì đang sáng tác một cách mù quáng — một tình huống đầy trầm cảm, vì nó gợi ý về sự bất lực sáng tạo của chính mình. Không nghi ngờ gì, nó cũng mang lại một sự phấn khích kỳ lạ, bởi toàn bộ sức mạnh của trí tưởng tượng được giải phóng, trong một dòng chảy cuồn cuộn của những giấc mơ hỗn loạn. Thực tại giấc mơ giải thoát người ta khỏi thực tại thường nhật. Xung năng và cảm xúc không còn nằm trong tầm kiểm soát, làm cho người ta có vẻ tự do. Đánh mất kỷ luật, người ta dường như giành được sự sống, dù chỉ trong một khoảnh khắc chập chờn.
Người ta phải ở trong một trạng thái cuồng loạn (manic state) để lật đổ truyền thống, và càng cuồng loạn hơn sau khi đã làm điều đó, bởi vì sự cuồng loạn che giấu cảm giác về "cái chết ở bên trong" như Winnicott đã nói. Đó là cảm giác trống rỗng để lại bởi sự mất mát truyền thống, sự trống rỗng truyền tải sự vắng mặt của nó, và che đậy tội ác giết chóc nó. Sức sáng tạo lãng mạn hiện đại tất yếu mang tính cuồng loạn, bởi không có cách nào khác để sáng tạo khi không có mục đích rõ ràng hay hình thức giới hạn nào cho trí tưởng tượng — khi những mối ràng buộc giữa tính có thể hiểu được (intelligibility), mục đích văn minh hóa (được đại diện bởi mối bận tâm đạo đức và xã hội) và trí tưởng tượng (những thứ vốn được hình thành bởi truyền thống) đã bị hòa tan.
Tất cả những gì còn lại là trí tưởng tượng thô lậu, thứ vốn thờ ơ với mỹ học, nếu mang tính thẩm mỹ đồng nghĩa với việc đưa trí tưởng tượng vào kỷ luật bằng cách trao cho nó một mục đích đạo đức và xã hội, làm cho nó trở nên có thể hiểu được. Nếu, như Edmond và Jules Goncourt từng viết, "sự cân bằng chỉ được duy trì trong nghệ thuật bằng quy luật của những mâu thuẫn, bằng cuộc chiến và sự đối lập của các dòng chảy khác nhau"(26), thì chính cuộc chiến giữa trí tưởng tượng và mục đích văn minh hóa mới là thứ mang lại cho tác phẩm nghệ thuật sự cân bằng nội tại mà chúng ta trải nghiệm như một sự hài hòa thẩm mỹ (aesthetic harmony). Sự cân bằng đó tất yếu mang tính căng thẳng và bấp bênh bởi lý do những mâu thuẫn mà nó đã hòa giải — một sự hòa giải không bao giờ nhiều hơn tính chất tạm thời, và luôn có vẻ phi thực tế — một ảo ảnh về cái đẹp (an aesthetic illusion).
Nghệ thuật không bao giờ có thể làm được gì nhiều hơn ngoài việc đề xuất cái lý tưởng về sự hợp nhất của các mặt đối lập, bởi chúng luôn nằm trong trạng thái xung đột một cách vô thức, không thể hòa giải. Những quái vật của sự lệch lạc, trầm cảm và cuồng loạn trỗi dậy khi trí tưởng tượng đoạn tuyệt với mục đích văn minh hóa, phá hủy cái lý tưởng — đó là ý nghĩa lớn hơn của sự đoạn tuyệt với truyền thống. Sự đoạn tuyệt, như tôi muốn nhấn mạnh, đã xảy ra một cách rõ ràng trong tác phẩm Giấc ngủ của lý trí sinh ra quái vật của Goya, dẫu cho Goya có nhận ra bao nhiêu chăng nữa rằng trí tưởng tượng tự thân không phải là nền tảng của nghệ thuật. Sự hợp nhất giữa trí tưởng tượng và mục đích văn minh hóa — thực tại nội tại và nhận thức phê phán — là mảnh đất màu mỡ duy nhất mà nghệ thuật chân chính có thể lớn lên — chiều kích sáng tạo thực sự duy nhất. Điều này gợi ý rằng một thứ nghệ thuật của những giấc mơ thuần túy — cái lý tưởng lãng mạn của nghệ thuật sáng tạo, chưa bao giờ được hiện thực hóa hoàn toàn, giống như hầu hết các lý tưởng khác — thực chất chỉ là ngụy nghệ thuật (pseudo-art).
Người nghệ sĩ tất yếu mắc căn bệnh sáng tạo khi anh ta không có những kỳ vọng về cái đẹp, tức là khi nghệ thuật không còn liên đới với nền văn minh, mà là một vấn đề của sự biểu đạt tưởng tượng thuần túy — sự dàn dựng các giấc mơ. Bởi vì căn bệnh sáng tạo là cách duy nhất để chạm đến một ý niệm mới khi người ta không còn có thể độc đáo trên nền tảng của truyền thống (thứ mà Winnicott nghĩ là cách duy nhất một người có thể độc đáo). Nghĩa là, nghệ sĩ tiên phong tất yếu mắc căn bệnh sáng tạo bởi vì anh ta không có truyền thống để làm cho mình khỏe mạnh về mặt sáng tạo, ít nhất là theo quan niệm thông thường về việc thế nào là có sức khỏe sáng tạo.
Ellenberger phác thảo bốn giai đoạn của căn bệnh sáng tạo, mà từ góc nhìn của tôi, chính là các giai đoạn của sức sáng tạo tiên phong:
Giai đoạn thứ nhất: "Căn bệnh thường xuất hiện ngay sau một thời kỳ nỗ lực trí tuệ căng thẳng, suy ngẫm và suy tư lâu dài"(27) — những thứ dường như chẳng đi đến đâu, không có thành quả sáng tạo nào. Người ta về mặt hiệu quả đã "tự làm mình đổ bệnh thông qua việc học tập hoặc lo âu" như Ellenberger nhận xét — lo âu rằng tất cả việc học tập của mình là vô ích. Nghệ sĩ tiên phong tiềm năng nghiên cứu truyền thống, lo lắng về nó đến chết, bởi vì anh ta không thể tìm thấy ý nghĩa cá nhân trong đó.
Giai đoạn thứ hai: "Chủ thể thường bị ám ảnh bởi một vấn đề trí tuệ, tâm linh hoặc cái đẹp cốt yếu, thứ mà đôi khi anh ta sẽ phô diễn ra nhưng thường là che giấu. Cá nhân bị bận tâm với cuộc tìm kiếm một thứ hoặc một ý niệm mà tầm quan trọng của nó được anh ta đặt lên trên hết và không bao giờ đánh mất dấu vết hoàn toàn." Thứ hoặc ý niệm này chính là giải pháp thay thế cho truyền thống, thứ đang tồn tại như một vấn đề. Anh ta có cảm giác về giải pháp, nhưng giải pháp thay thế đó chưa đủ cụ thể hoặc thực tế để trở thành một giải pháp thực sự. Những ý niệm tâm linh thúc đẩy các nghệ sĩ trừu tượng tiên phong như Kandinsky, Malevich và Mondrian là những ví dụ kinh điển cho điều này, và cuối cùng đã đơm hoa kết trái tiên phong — cuối cùng đã trở nên cụ thể — trong nghệ thuật của họ.
Giai đoạn thứ ba: "Sự kết thúc của căn bệnh được trải nghiệm không chỉ như sự giải thoát khỏi một thời kỳ đau khổ tâm lý kéo dài mà còn như một sự khai sáng." Từ đó dẫn đến những khoảnh khắc khai sáng giải thoát cảm xúc của Rimbaud, cùng cảm giác chung về một cuộc giải phóng và thức tỉnh mang tầm vóc vĩ đại mà bất kỳ phong trào tiên phong nào cũng tự nhận là độc quyền của riêng mình. Họ dâng hiến nó như một món quà cho nhân loại, thực chất là ca ngợi nó như cái bệ phóng cho một định nghĩa mới về con người. Nghệ thuật lúc này trở thành một báu vật thiêng liêng biểu đạt và phô diễn những tư tưởng hay tạo tác mới ấy, vì lợi ích của tất cả. Đó là một phước lành cho toàn thể nhân loại, được kết nối và dẫn dắt bởi nghệ thuật. Tầm nhìn thấu suốt vào tương lai của nghệ thuật, của nhân sinh luôn đi đôi với cuộc giải thoát khỏi thứ nghệ thuật truyền thống ngột ngạt — thứ vốn mang một cái nhìn hạn hẹp về những khả năng vô hạn của con người.
Giai đoạn cuối cùng: Cuối cùng, "căn bệnh được chữa khỏi... được theo sau bởi một sự chuyển hóa lâu dài của nhân cách. Chủ thể có ấn tượng bản thân đang bước vào một cuộc đời mới." Nghệ thuật tiên phong chính là sự khởi đầu của một cuộc đời cảm xúc mới — một cuộc đời cảm xúc được cho là trung thực hơn. Giờ đây, người nghệ sĩ tiên phong đã trở thành một bản ngã hoàn toàn mới, và là một kẻ truyền đạo cho thứ nghệ thuật tiên phong ấy như một con đường mới dẫn lối đến bản ngã đích thực.
Toàn bộ quá trình của căn bệnh sáng tạo rất giống với một sự cải đạo tôn giáo. Kẻ cải đạo ban đầu là một bản ngã bị chia rẽ (divided self) — một thuật ngữ mà cả William James và Laing đều sử dụng. Kẻ có khả năng cải đạo sang chủ nghĩa tiên phong thấy mình bị giằng xé giữa truyền thống và tính độc đáo, giữa nền văn minh và sức sáng tạo, giữa mối bận tâm đạo đức, xã hội và những giấc mơ phi lý của trí tưởng tượng. Anh ta ngã bệnh vì sự lưỡng lự, và chỉ trở nên khỏe mạnh, toàn vẹn — ít nhất là trong tâm tưởng của chính mình — khi anh ta lựa chọn những giấc mơ độc đáo của riêng mình thay vì những bận tâm tập thể (những thứ có vẻ không độc đáo và không thể giải quyết được). Sự bất định được thay thế bằng sự tự định đoạt, sự nghẽn mạch sáng tạo được thay thế bằng sự phấn khích sáng tạo. Nói cách khác, khi người nghệ sĩ bắt đầu tin rằng mình vượt trội hơn xã hội — bởi vì xã hội là thứ chẳng thể cải tạo, còn bản ngã lại là thứ có vô vàn điều để khai phá — anh ta sẽ quay lưng lại với thực tại để chìm đắm vào ảo tưởng cá nhân. Lúc này, anh ta cảm thấy sức sáng tạo của mình trỗi dậy mạnh mẽ, dẫu cho phải chấp nhận một sự cô độc đầy ngạo nghễ. Nói ngắn gọn, khi mất niềm tin vào một xã hội không thể thay đổi hay tái tạo, anh ta lại tìm thấy niềm tin vào chính mình, bởi anh ta biết mình hoàn toàn có thể tự chuyển hóa để trở nên tốt đẹp hơn.
Bằng cách đó, dẫu cho có phần phiến diện và thiếu tính tổng hợp, anh ta đã tự giải quyết cuộc xung đột muôn thuở giữa cái lý trí của xã hội và cái phi lý của cá nhân. Cuộc xung đột này dường như càng bị trầm trọng hóa và trở nên phổ biến trong thời hiện đại, chính bởi sự băng hoại khi con người mải miết chạy theo "lý trí công cụ". Sự tổng hợp giữa quá trình xã hội hóa và quá trình cá nhân hóa bị đổ vỡ, sâu sắc đến mức chúng dường như quay ra đối đầu nhau. Xã hội nhìn có vẻ như đang can thiệp và bóp nghẹt sự phát triển của cá nhân, dẫu cho bề ngoài nó luôn vờ vịt khuyến khích điều đó — suy cho cùng cũng chỉ vừa đủ để cá nhân chấp nhận mài giũa mình thành một công cụ phục vụ lại cho bộ máy xã hội. Và rồi, cá nhân ấy dường như chỉ có thể sáng tạo khi dám đứng lên chống lại quyền lực xã hội một cách quyết liệt, thậm chí tự nhào nặn ra một ngôn ngữ mới cho riêng mình. Đó là một thứ ngôn ngữ phi công cụ — hoàn toàn vô dụng về mặt xã hội nhưng lại giàu tính kết nối cảm xúc, đầy phấn khích, và chỉ có thể được thấu hiểu bởi một số ít những đồng âm tự lựa chọn nhau. Thứ ngôn ngữ bí truyền mang tính chủ quan triệt để như vậy, đôi khi lại chính là cốt tủy của chủ nghĩa tiên phong.
Nếu, như Winnicott lập luận, món đồ chơi của đứa trẻ là một công cụ giúp nó tách rời khỏi người mẹ và tính chủ quan cùng cảm xúc của chính nó để thực hiện cuộc chuyển dịch sang thực tại chia sẻ xã hội bên ngoài (the socially shared reality outside himself)— cái thực tại khắc nghiệt của thế giới như Freud nói — thì tác phẩm nghệ thuật (một món đồ chơi cho người lớn, và đặc biệt là tác phẩm nghệ thuật tiên phong bí truyền, vốn là món đồ chơi cho những người lớn tuyệt vọng về mặt cảm xúc) giúp người lớn thực hiện cuộc chuyển dịch ngược trở lại với tính chủ quan và những cảm xúc sâu sắc mà họ đã đè nén, thậm chí quên mất mình từng có khả năng trải nghiệm, để vận hành và hòa nhập vào thế giới khách quan xã hội. Thế giới đó khiếm khuyết và thiếu thốn về mặt cảm xúc, tức là thờ ơ hoặc thiếu thốn sự thấu cảm, chính vì nó mang tính khách quan xã hội. Nói cách khác, nếu nghệ thuật là một "nguồn dinh dưỡng cảm giác - vận động được tinh lọc cao độ" nhằm "khơi gợi những cảm xúc tiềm ẩn" như Gilbert Rose khẳng định(28), thì nghệ thuật tiên phong là một chất bổ sung dinh dưỡng cần thiết trong một thế giới hiếm khi cung cấp đủ nguồn nuôi dưỡng cảm xúc, thực chất là một thế giới của sự suy dinh dưỡng cảm xúc.
Thế giới công cụ hiện đại — nơi con người gồng mình đóng các vai diễn xã hội — thậm chí còn nghèo nàn về nguồn nuôi dưỡng cảm xúc hơn cả thế giới tiền công nghiệp truyền thống, nơi ít nhất con người vẫn có những cảm xúc được khai sinh và mã hóa bên trong tôn giáo. Nghệ thuật tiên phong, thứ phát triển một phần như một phản ứng trước một thế giới đã đánh mất đức tin, nay trở thành một tôn giáo thay thế cho những ai phải chịu đựng nhiều nhất sự giản lược tàn nhẫn của xã hội công cụ và sự phủ nhận vô cảm đối với các cảm xúc vốn không thể tách rời khỏi con người. Đó là một thứ tôn giáo của riêng từng cá nhân chứ không phải được ban phát mang tính tập thể — một tôn giáo thần bí không khác gì những bí mật Eleusinian cổ đại, bởi nghệ thuật tiên phong kéo theo một cuộc dấn thân đi xuống những tầng sâu thẳm nhất của cảm xúc, mà không có bất kỳ sự đảm bảo nào cho ngày trở lại.
Thiếu vắng cảm xúc, người ta trải nghiệm một sự mất mát bản ngã đau đớn tột cùng, và thế giới công cụ hiện đại cố gắng ép buộc chúng ta vận hành mà không có cảm xúc, hoặc nếu không thì giản lược chúng vào các thuật ngữ cơ giới hóa — một sự đơn giản hóa vốn là một sự phản bội ngầm đối với chúng, và là một hình thức của sự phủ nhận. Nó buộc phải làm vậy, bởi vì những cảm xúc hữu cơ mãnh liệt sẽ can thiệp vào sự vận hành trơn tru của công cụ và xã hội, vì chúng ghi nhận những tác động hiện sinh bất lợi của sự vận hành đó, và do đó đặt dấu hỏi lên nó. Thật vậy, sự vận hành như vậy vô thức là một kiểu chết mòn đối với nhiều người, đặc biệt là khi mục đích nhân sinh của nó có vẻ tầm thường hoặc không rõ ràng.
Những cảm xúc hữu cơ đại diện cho những mệnh lệnh nội tại, trong khi sự vận hành công cụ xã hội đại diện cho những mệnh lệnh ngoại tại. Đối với những ai nghĩ rằng mệnh lệnh ngoại tại đã tồn tại bằng cách hy sinh mệnh lệnh nội tại trong thế giới hiện đại — rằng sự tất yếu bên ngoài đã chiến thắng cuộc chiến với sự tất yếu bên trong — thì việc sùng bái nghệ thuật tiên phong là một cách để lập lại sự cân bằng, thậm chí quan trọng hơn, để sống sót như một chủ thể và một con người trong một thế giới mà họ trải nghiệm như toàn bộ sự tất yếu bên ngoài phi nhân tính và mang tính khách quan quá mức. Chính mệnh lệnh của cảm xúc là thứ họ khám phá ra trong nghệ thuật tiên phong ở điểm phi lý nhất của nó — sự hợp pháp hóa cảm xúc trong một thế giới vốn ít bận tâm đến nó, ngoại trừ khi nó phá vỡ sự vận hành trơn tru của công cụ và xã hội. Nó phải bị vô hiệu hóa, thực chất là bị triệt tiêu.
Nói ngắn gọn, trong thế giới hiện đại (thứ đã mất đi tôn giáo nhưng tìm thấy ngành giải trí tập thể — thứ có thể được coi là một tôn giáo không có cảm xúc siêu việt, không có các cảm xúc phức tạp và những biểu tượng tinh tế cần thiết để truyền tải chúng), một số cá nhân đói khát cảm xúc (những người mà ngành giải trí thế tục là không đủ đối với họ, bởi vì nó cũng mang tính công cụ và giản lược y như mọi ngành công nghiệp hiện đại khác) trải nghiệm tôn giáo của nghệ thuật tiên phong thiêng liêng như niềm hy vọng duy nhất cho cuộc đời cảm xúc và sự thật; tức là cách duy nhất để khám phá và phát triển những cảm xúc sâu sắc nhất và nhờ đó cảm thấy hồi sinh về mặt sáng tạo. Như Wallace Stevens viết: "Mối quan hệ tối thượng giữa con người hiện đại và nghệ thuật hiện đại chỉ đơn giản là thế này: trong một thời đại mà sự hoài nghi quá mức phổ biến hoặc, nếu không phải hoài nghi thì là sự thờ ơ đối với các câu hỏi về niềm tin, thơ ca và hội họa, và các ngành nghệ thuật nói chung, ở một chừng mực nào đó, là một sự bù đắp cho những gì đã mất."(29) Vì vậy, tôn giáo của nghệ thuật tiên phong (thứ nghệ thuật hiện đại ở điểm phi lý và phi xã hội nhất của nó) là cần thiết về mặt cảm xúc trong thế giới hiện đại thế tục.
Chủ nghĩa tiên phong, vì thế, có thể được coi là một sự khẳng định đến cùng của cá tính, bản ngã đích thực, sự không phục tùng và tính thiêng liêng — tất cả dường như phi lý trong một thế giới duy lý bề mặt — bên trong một xã hội phàm tục của những kẻ phục tùng, những bản ngã giả tạo và sự nô dịch công cụ. Đó về mặt hiệu quả là một nỗ lực thụt lùi đầy mỉa mai, dưới lớp mặt nạ của cái nhìn thấu suốt tâm linh và sự tiến bộ, để sống chung với sự tha hóa xã hội.
Viết về tác phẩm Cháu trai của Rameau — "cuộc đối thoại vĩ đại" của Diderot — Lionel Trilling quan sát thấy rằng "nó phơi bày nguyên lý của sự không trung thực mà xã hội dựa trên và chứng minh cho sự mất mát tính toàn vẹn và phẩm giá cá nhân mà các vai diễn của sự tồn tại xã hội kéo theo."(30) Đối với Diderot, "xã hội... chính là cội rễ và nền tảng của sự tha hóa." "Điều này chẳng có gì mới" Trilling lưu ý. Điều mới mẻ là gợi ý của Diderot rằng nhân vật người Cháu trai — kẻ được hiểu theo khái niệm về một bản ngã biến hình (protean self) của Robert Jay Lifton bởi lý do sự biến đổi không ngừng của căn tính xã hội — đại diện cho "sự tự do mà chúng ta muốn tin là vốn có trong tinh thần con người, trong năng lượng của nỗ lực, kỳ vọng và ham muốn của nó, trong nhận thức của nó về chính mình và những mâu thuẫn không giới hạn của nó." Người Cháu trai của Rameau về mặt hiệu quả chính là nghệ sĩ tiên phong đầu tiên. Điều này dường như được xác nhận bởi thực tế là cao trào của cuộc đối thoại chính là "luận thuyết của anh ta về sự vượt trội của các hình thức opera mới so với cũ", tức là của nghệ thuật hiện đại so với nghệ thuật truyền thống — một diễn ngôn cốt lõi của chủ nghĩa tiên phong. Anh ta biến thành chính vở opera, "một vị thần Proteus của âm nhạc" đóng giả tất cả các nhạc cụ, diễn tất cả các vai, "khắc họa tất cả các cảm xúc." Có vẻ anh ta là nghệ sĩ trình diễn đầu tiên, và là một kẻ thượng thừa. Anh ta có thể đã là một kẻ, như Diderot viết, "hỗn hợp của sự cao quý và đê tiện, của lẽ phải và sự điên rồ.... Anh ta không có kẻ đối lập nào lớn hơn chính mình." Nhưng anh ta cũng là một thần đồng nghệ thuật và một nhà đổi mới.
Trilling nhận xét: "Màn trình diễn kinh ngạc đề xuất ý niệm mà Nietzsche sẽ phát biểu rõ ràng một thế kỷ sau đó, rằng định mệnh siêu hình đích thực của con người được biểu đạt không phải ở đạo đức mà ở nghệ thuật." Có một chiều kích phản xã hội rõ rệt trong sự thay thế mang tính cách mạng của Nietzsche về tính chân thực nghệ thuật cho tính chân thực đạo đức. Tính phản xã hội như vậy — ở Nietzsche nó tự cho thấy trong sự khinh miệt của ông dành cho cái mà ông gọi là "đám đông bầy đàn", tức là tập thể ở điểm phục tùng nhất của nó — chính là cái bệ đỡ cảm xúc của cuộc cách mạng tiên phong lãng mạn, mặt tối của sự tái tư duy cuộc sống được cho là khai phóng và giải phóng của nó. Goethe hiểu một cách vô thức tính phản xã hội lãng mạn khi ông viết: "Tôi đã hoàn toàn tách biệt cuộc sống chính trị và xã hội của mình khỏi cuộc sống đạo đức và thi ca."(31) Ông nói thêm: "Chỉ trong những kế hoạch, mục đích và nỗ lực thầm kín nhất của mình, tôi mới giữ được sự trung thành một cách bí ẩn với bản thân và nhờ đó buộc cuộc sống xã hội, chính trị, đạo đức và thi ca của mình lại với nhau thành một cái nút giấu kín." Nói cách khác, Goethe mang tính cổ điển y như lãng mạn, đó là lý do vì sao ông có thể nhận thức và duy trì sự thống nhất nội tại của mục đích dẫu cho có bị chia rẽ ở bên ngoài. Ông không phải là một nhà cách mạng tiên phong, bởi vì nghệ thuật của ông có chủ định đạo đức và xã hội y như ý nghĩa tưởng tượng và cá nhân.
Phần 5: Bản chất Triệu chứng và Sự Thoái trào của Sáng tác Tiên phong
Việc rửa tay rút lui khỏi mối bận tâm đạo đức một cách nghệ thuật, như người nghệ sĩ tiên phong làm, không mang lại nhiều lợi ích cho xã hội — và tôi hy vọng có thể chỉ ra rằng nó cũng không mang lại nhiều lợi ích nhân sinh cho chính nghệ sĩ tiên phong, bất kể lợi ích nghệ thuật ngắn hạn của nó là gì — và có thể trong thực tế cảm xúc chính là sự thừa nhận tính vô ích của việc cố gắng làm điều tốt cho xã hội, ít nhất là bất kỳ điều tốt nào có thể tạo ra một vết lõm bền vững vào sự khốn cùng của xã hội. Dường như trở nên chân thực về mặt đạo đức thì khó khăn hơn là chân thực về mặt nghệ thuật, ngay cả khi tính chân thực nghệ thuật được coi là một kiểu chân thực đạo đức. Tất nhiên, những gì bị đè nén thì luôn quay trở lại, dù có gián tiếp đến thế nào, tức là trong xu hướng hình thức chủ nghĩa hướng về trật tự thẩm mỹ. Điều này mang tính văn minh hóa một cách mơ hồ, và do đó mang tính đạo đức một cách lỏng lẻo dẫu cho có phi lý và đầy mỉa mai — và sự mỉa mai thực chất là một sự trốn né đạo đức — mỹ học tiên phong thường có vẻ như vậy.
Giờ đây, điều không lường trước được về căn bệnh sáng tạo của nghệ sĩ tiên phong là sự chuyển hóa của căn bệnh vào trong một ý niệm mới là không hoàn chỉnh. Sức sáng tạo tiên phong vẫn bị ô nhiễm bởi căn bệnh làm tê liệt, và vì thế có tính chất thui chột và tự bại một cách kỳ lạ. Các sản phẩm của nó vẫn bị hủy hoại — thực chất là bị đóng dấu vĩnh viễn — bởi tính bệnh hoạn, thứ tiếp tục mưng mủ, như một vết loét, bên trong cội rễ sáng tạo của chúng. Nó không bao giờ hoàn toàn vượt qua được căn bệnh vốn là điểm khởi đầu của mình, và vì vậy vừa mang tính triệu chứng vừa mang tính độc đáo. Thật vậy, tính độc đáo của nó có thể nằm chính ở sự độc nhất mang tính triệu chứng, hoặc ít nhất là sự mới lạ của nó. Không giống như vị pháp sư (shaman), người phải chịu đựng "những rắc rối bệnh lý tâm thần" trước khi trở thành một pháp sư, nhưng "một khi được chữa khỏi, sẽ bước vào một cuộc đời mới cao hơn" như Ellenberger nói(32), nghệ sĩ tiên phong không bao giờ để lại những rắc rối bệnh lý tâm thần của mình ở phía sau. Điều này gợi ý rằng trong khi, giống như vị pháp sư, anh ta mang "lên bề mặt tâm trí mình một thế giới của những hình ảnh và tư tưởng bị chôn vùi trong tầng sâu của vô thức"(33), căn bệnh sáng tạo tiên phong lại không chữa lành tốt như căn bệnh sáng tạo của pháp sư. Bởi vì vị pháp sư tái hòa nhập với xã hội sau căn bệnh tâm thần của mình, bất chấp thực tế là anh ta tiếp tục "sống liên tục" trong một "thế giới kỳ ảo" do chính mình phát minh ra, như Ivan Lopatin nhận xét về các pháp sư Alaska và Siberia.(34) Ngược lại, nghệ sĩ tiên phong không bao giờ hòa giải với xã hội, ngay cả khi anh ta trở nên nổi tiếng và giàu có, thứ vốn chỉ là một kiểu hòa giải giả tạo.
Laing đặt vấn đề rất hay: "danh sách các nghệ sĩ, trong 150 năm qua, những người đã bị đắm tàu... là quá dài — Hölderlin, John Clare, Rimbaud, Van Gogh, Nietzsche, Antonin Artaud."(35) Ít ai trong số những nhân vật này duy trì được một sức sáng tạo đầy thuyết phục, bất kể các tác phẩm cuối cùng của họ có thú vị đến thế nào, và nó cũng không chuyển hóa nhân cách của họ để trở nên tốt hơn. Họ có thể đã giải quyết được "một vấn đề trí tuệ, tâm linh hoặc thẩm mỹ" như Ellenberger nói, nhưng nó không giải thoát họ khỏi "đau khổ tâm lý"*, và "ý niệm mới" của họ cũng không mang lại cho họ "một cuộc đời mới". Đối với Laing, "bất kỳ nhận thức cá nhân nào về thế giới nội tâm... đều có những rủi ro nghiêm trọng", và những nghệ sĩ hiện đại này đã gục ngã trước mối nguy hiểm đó, điều đồng nghĩa với việc họ không thể tìm thấy đường về với thế giới bên ngoài. Nếu, như ông viết, "thế giới bên ngoài bị chia cắt khỏi bất kỳ sự khai sáng nào từ bên trong thì sẽ nằm trong trạng thái tăm tối"(36), thì thế giới bên trong bị chia cắt khỏi bất kỳ mối kết nối nào với bên ngoài sẽ nằm trong trạng thái điên loạn.
Vào danh sách của Laing, chúng ta có thể thêm Ensor, người mặc dù chưa bao giờ điên một cách công khai, hoặc nhìn có vẻ là vậy, đã tạo ra thứ nghệ thuật được mô tả là "sự biểu đạt của một nỗi sợ hãi và thù hận to lớn đối với loài người, thứ mà con người tự quay lại chống lại chính mình."(37) Theo Werner Haftmann, "thế giới tự tỏa của các ảo giác trở thành thế giới thực đối với ông. Ông không thể chuyển hóa trải nghiệm tự nhiên vào trong hình thức, mà chỉ có thể khơi gợi nó như một tầm nhìn ảo giác... ông không coi thế giới là nguyên liệu thô để xử lý vào trong hình thức; nguyên liệu thô của ông bao gồm các ảo giác, những giấc mơ đột nhập vào thực tại... giấc mơ và thực tại, ảo giác bệnh hoạn và tri giác cực kỳ sáng suốt, sự thù hận quỷ dữ và tình cảm yêu thương... trở nên hỗn loạn một cách tuyệt vọng. Bản ngã và thế giới liên tục thay đổi vị trí tương đối của chúng, nhưng chúng luôn giữ sự xa lạ và thù địch với nhau."(38) Có một sự tương đồng gia đình nhất định ở đây với Artaud, người được cho là đã "phải chịu đựng chứng hoang tưởng confabulatory paraphrenia, một chứng loạn thần hoang tưởng không đi kèm với sự suy giảm trí tuệ và trong đó các triệu chứng — ảo giác và bịa chuyện — rất gần với các triệu chứng của bệnh tâm thần phân liệt."(39) Anaïs Nin, người không bao giờ có thể cưỡng lại trò chơi nửa dục vọng của việc hôn và kể, cảm thấy rằng khi bà hôn Artaud bà bị "kéo về phía cái chết, về phía sự điên rồ"(40), điều không nghi ngờ gì đã mang lại cho bà một sự phấn khích đặc biệt.
Tất cả những điều này gợi ý rằng nghệ sĩ tiên phong bẻ gãy các mối liên kết của mình với thế giới bên ngoài và bước vào một thế giới bên trong vốn càng ngày càng trở nên ác mộng, và do đó đầy thù hận, để rồi anh ta cố gắng bẻ gãy mối liên kết với chính nó — sự thù hận của anh ta đã chính là nỗ lực đó — để lại cho anh ta không có gì cả, tức là có ít hoặc không có cảm giác nào về sự tồn tại của chính mình hay của thế giới. Mượn sự phân biệt của Wilfred Bion, anh ta trở nên điên loạn mà không biết mình điên loạn, trong khi khi đoạn tuyệt với thế giới xã hội bên ngoài, anh ta là kẻ điên loạn một cách cố ý. Phải chăng những nét cọ mang tính bạo dâm của Van Gogh — vốn là cách W. R. D. Fairbairn hiểu về chúng(41) — là một cuộc tấn công vào mối quan hệ của ông với các đối tượng nội tại cũng như ngoại tại của mình (được hợp nhất trong sự tái hiện của ông), và như thế là một nỗ lực để nhổ tận gốc chúng một cách đầy hủy hoại ra khỏi tâm thức mình và phá hủy chính lý do tồn tại của chúng?
Thứ khủng bố bản thể luận (ontological terrorism) như vậy dường như là quy trình vận hành tiêu chuẩn trong nghệ thuật tiên phong, đúng như Fairbairn ngầm ý khi ông quan sát sự hủy hoại mang tính bạo dâm đối với đề tài ở Goya và các nghệ sĩ Siêu thực, đạt đến cao trào trong sự bóp méo dữ dội và sự phân mảnh, đặc biệt là ở Picasso.(42) Chắc chắn cuộc tấn công của Duchamp vào ý niệm nghệ thuật có thể được phân tích như một hành vi khủng bố bản thể luận — một nỗ lực nhằm khủng bố, làm hóa đá, và cuối cùng là tiêu diệt tất cả các nghệ sĩ bằng cách đặt dấu hỏi lên sức sáng tạo của họ, thực chất là chính ý niệm về sức sáng tạo — dẫu cho có được che đậy dưới lớp áo của trò hề mang phong cách Dada, tức là dẫu có được hợp pháp hóa như một phạm mục nghệ thuật khác gọi là phản-nghệ thuật. (Tại một thời điểm, trong một cuộc phỏng vấn với Pierre Cabanne, ông đã tự hỏi một cách đầy tinh quái rằng làm một nghệ sĩ thì có nghĩa là gì, và gợi ý rằng điều đó nghĩa là chẳng là gì cả.)
Laing lập luận rằng "sự tỉnh táo ngày nay dường như dựa phần lớn vào khả năng thích nghi với thế giới bên ngoài — thế giới liên cá nhân, và vương quốc của các tập thể người"(43), và ông có xu hướng xem nhẹ thế giới bên ngoài, liên kết nó với "trạng thái tha hóa kinh hoàng gọi là sự bình thường", thứ mà chuyến hành trình vào bên trong là "một con đường chữa lành tự nhiên."(44) Tuy nhiên, dẫu cho lời kêu gọi chấm dứt "trạng thái tội lỗi" mà ông gọi là "sự tha hóa hay xa rời ánh sáng bên trong" của ông có lay động đến thế nào(45), thực tế của vấn đề là việc tha hóa hay xa rời thế giới bên ngoài cũng là một "trạng thái tội lỗi". Cái trước cũng mất cân bằng y như cái sau. Ánh sáng bên trong có thể làm cho một người trở nên thờ ơ và mù lòa trước ánh sáng tự nhiên. Ánh sáng bên trong dường như tồn tại bằng cách hy sinh ánh sáng mặt trời và ánh sáng tinh tú. Ánh sáng bên trong có thể giải thoát linh hồn khỏi sự giam cầm của bóng tối, nhưng nó có thể là một kiểu băng bịt mắt khác. Cả hai kiểu tha hóa đều kéo theo "sự xa rời triệt để khỏi tính toàn vẹn của những gì đang diễn ra" mượn chính ngôn từ của Laing.(46) Nghệ sĩ tiên phong cũng xa rời tính toàn vẹn của những gì đang diễn ra y như người được gọi là bình thường, nhưng người trước sai lầm về phía thế giới bên trong nơi người sau sai lầm về phía thế giới bên ngoài.
Cần lưu ý rằng Hermann Broch từng nghĩ "rằng nghệ thuật không tái hiện tính toàn vẹn của thế giới thì không phải là nghệ thuật."(47) Broch nghĩ rằng nhiệm vụ của nghệ thuật là "đối trọng... tai họa phì đại" của việc "chia cắt thế giới vào các ngành học phân mảnh." Góc nhìn mang tính không tưởng này về nghệ thuật chắc chắn đã trao cho người nghệ sĩ quyền lực phi thường của sự tích hợp và tri thức mang tính tầm nhìn. Nhưng dường như nghệ thuật vốn độc quyền là một sự tái hiện cá nhân về thế giới bên trong — thứ mà nghệ thuật tiên phong lãng mạn hướng tới, ngay cả khi nó mất phương hướng trong chính thế giới bên trong ấy — cũng mang tính phì đại và phân mảnh y như thứ nghệ thuật độc quyền là một sự tái hiện về thế giới bên ngoài, thứ mà nghệ sĩ tiên phong nghĩ nghệ thuật truyền thống là vậy, và là lý do vì sao anh ta từ chối nó.
Cái mà Richard Cork gọi là "sự thanh lọc hình thức đến cực đoan" của Brâncuși(48) chính là một sự từ chối như vậy, và là đặc trưng của nhiều nghệ sĩ tiên phong. Sự thanh lọc như vậy phá hủy mối liên kết với thế giới bên ngoài, để lại phía sau những hình thức có thể được coi là biểu tượng của các chân lý nội tại, chẳng hạn như các cổ mẫu (archetypes). Brâncuși từng khinh miệt bác bỏ các hình nhân của Michelangelo là "thịt bít tết", tự nhéo vào da thịt mình để chỉ ra rằng chúng có quá nhiều thịt. Các hình nhân của chính ông thì hầu như không có thịt chút nào, bởi vì cơ thể của chúng đã trở thành biểu tượng cho tinh thần của chúng. Chúng là những bóng ma đến từ thế giới bên trong, có ít hoặc không có liên quan gì đến thế giới bên ngoài. Con chim mang tính tầm nhìn của Brâncuși là một con đường tiên phong rất dài tách biệt khỏi những con chim trên bầu trời, đó là lý do vì sao nó vẫn nằm bất động trên một cái bệ.
Phần 6: Sự Đứt gãy và Tính Hư vô của Chủ nghĩa Lập thể và Nghệ thuật Khái niệm
Điểm cốt lõi của tôi là nhà tầm nhìn tiên phong, dẫu cho nghệ thuật chủ quan của anh ta có đầy ngây ngất và thấu suốt đến thế nào, cũng bị giới hạn và không hoàn chỉnh y như bậc thầy truyền thống của sự mô phỏng, dẫu cho sự chính xác của ông ta có sắc lẹm và sự nhận biết của ông ta về những gì mang tính khách quan có mãnh liệt đến đâu. Người trước thử nghiệm cho thực tại bên trong, người sau cho thực tại bên ngoài, mỗi bên đều phớt lờ, hoặc cùng lắm là nói đầu môi chóp lưỡi với những gì mình bỏ qua không dấn thân và nghiên cứu chuyên sâu.
Nhưng tội lỗi của nhà tầm nhìn tiên phong thì lớn hơn, bởi anh ta phớt lờ sự thật rằng thực tại chủ quan cũng là một thực tại chung và được chia sẻ y như thực tại khách quan. Sự chia sẻ đó, cùng các ảo ảnh về tính khả giải và tính thân mật đi kèm với nó, được xây dựng bên trong sự mô phỏng truyền thống. Vì vậy, khi Redon khẳng định có phần một chiều rằng "mọi thứ [trong nghệ thuật] được thực hiện bằng cách phục tùng một cách ngoan ngoãn trước sự xuất hiện của 'vô thức'", và tuyên cáo rằng "tương lai thuộc về một thế giới chủ quan", và bác bỏ "thực tại nhìn thấy" của thế giới khách quan như không gì hơn một chỗ dựa cho "giấc mơ" của người nghệ sĩ(49), ông dường như đã quên rằng ai cũng mơ và ai cũng có vô thức, và vô thức của chính ông về nguyên lý và bản chất cũng giống như của mọi người khác mà thôi. Nếu không phải vậy — nếu vô thức của người nghệ sĩ khác biệt triệt để đến mức hoàn toàn độc nhất — sẽ chẳng ai hiểu được nghệ thuật của anh ta.
Người nghệ sĩ tiên phong, vì vậy, không bao giờ thực sự thoát ra khỏi căn bệnh của mình — không bao giờ thực sự chuyển hóa bản thân thành một người khỏe mạnh — và những kết quả sáng tạo từ căn bệnh của anh ta có vẻ quá phi lý và chủ quan cho chính cái lợi ích nghệ thuật của chúng. Căn bệnh này là kết quả không thể tránh khỏi của việc từ bỏ truyền thống, thứ vốn đại diện cho sự xã hội hóa và tính bền vững của nghệ thuật. Hơn thế nữa, nó là một thước đo giá trị: nó đại diện cho các tiêu chuẩn. Khi Picasso phát biểu rằng các nghệ sĩ ngày nay "đang ở trong vị thế không may mắn là không có trật tự hay chuẩn mực nào để mọi sản phẩm nghệ thuật được đưa vào các quy tắc"(50), ông đang biểu đạt sự tuyệt vọng đến từ sự mất mát truyền thống cùng các quy tắc được mã hóa của nó. Phá vỡ chúng có thể đã giải phóng, nhưng điều này nhanh chóng được theo sau bởi sự bất định sâu sắc.
Khi John Golding viết rằng "khá thường xuyên các nghệ sĩ Lập thể không hoàn toàn nhận thức được những gì họ đang làm", "rằng nhiều bức tranh Lập thể được bắt đầu như những cuộc phiêu lưu hình họa"(51), ông đang mô tả sự loay hoay — cứ gọi là sự loay hoay sáng tạo nếu bạn muốn — nảy sinh từ sự mất phương hướng sau khi mất đi truyền thống. Đúng vậy, một "đích đến" đã "đạt được" như Golding nói, và các bức tranh Lập thể có thể được coi là "vĩ đại và độc đáo một cách phi thường", nhưng tính hư vô (nihilism) đã được xây dựng bên trong tính độc đáo này, và đích đến thì không rõ ràng. Rất nhiều thứ đã bị mất trên con đường dẫn đến nó.
Các bức tranh Lập thể mang tính tiên phong tinh túy — có lẽ là những tác phẩm tiên phong thực sự đầu tiên — bởi vì chúng cho ta thấy thế nào là làm nghệ thuật mà không có các quy tắc dẫn đường và sự nâng đỡ xã hội — không có bất kỳ nền tảng nào — thứ vốn là những gì truyền thống cung cấp. Chúng dường như phá vỡ các quy tắc, nhưng chúng không biết các quy tắc đó là gì, nên chúng không thể xây dựng dựa trên chúng — mở rộng chúng một cách sáng tạo — cái cách mà ví dụ như Borromini đã xây dựng các nhà thờ mang phong cách kiểu cách (Mannerist) của mình dựa trên các quy tắc cổ điển, chỉ ra rằng chúng vẫn có ý nghĩa sáng tạo. Tính linh hoạt không gian và tính bất định đầy quyến rũ — tốt hơn nên được coi là sự bất định ("mơ hồ" là từ ngữ lịch sự) — của các hình ảnh Lập thể tự nó nhường chỗ cho một loạt các định đoạt diễn giải chính vì chúng không có sự tất yếu cấu trúc, chỉ có sự tất yếu bên trong phi lý, thứ vốn là ân điển cứu rỗi của chúng. Giống như Picasso từng nói "điều buộc chúng ta phải bận tâm chính là nỗi lo âu của Cézanne"(52), điều buộc chúng ta phải bận tâm trong các bức tranh Lập thể của Picasso chính là nỗi lo âu của chúng.
Ở điểm tốt nhất của mình, nghệ thuật truyền thống cân bằng các yêu sách của thế giới bên ngoài và bên trong, sử dụng cái này để bao bọc cái kia, trong khi ở Picasso không có sự bao bọc cho bất kỳ thế giới nào, đó là lý do vì sao, như ông đã nổi tiếng nói, các tác phẩm của ông là tổng hòa của những sự hủy hoại. Thật vậy, các mặt phẳng có tính chất chất liệu của ông có thể được hiểu như những hiện tượng cảm giác phi lý còn lại sau sự hủy diệt cấu trúc bao bọc. Mượn các thuật ngữ của Bion, người ta có thể nói rằng các bức tranh của Picasso là một màn trình diễn các yếu tố beta đầy náo loạn; cụ thể hơn, chúng đảo ngược quá trình nghệ thuật thông thường vốn kéo theo sự chuyển hóa các yếu tố beta hỗn loạn thành các yếu tố alpha khả giải, được bao bọc và duy trì bởi bức tranh để chúng có thể được ghi nhớ trong sự yên bình của suy tưởng.(53) Tính hủy hoại phi lý của Picasso — hay đó là tính phi lý hủy hoại — có lẽ rõ ràng nhất trong nhận xét của ông rằng "khi người ta vẽ một bức chân dung, người ta phải dừng lại ở đâu đó, trong một kiểu tranh biếm họa. Bằng không sẽ chẳng còn gì lại ở đoạn cuối"(54), tức là bức chân dung — vật thay thế cho một con người — sẽ bị tiêu diệt. Những bức chân dung Lập thể Phân tích của Picasso mang tính động lực một cách tàn bạo. Chúng ta ngưỡng mộ Picasso nhất khi bản năng chết hoạt động mạnh mẽ nhất trong nghệ thuật của ông.
Tất cả những điều này gợi ý rằng trong khi ở nghệ thuật truyền thống, chất liệu và cấu trúc của thế giới bên trong và bên ngoài bình luận lẫn nhau, để người xem có thể đảo ngược góc nhìn và trải nghiệm tác phẩm truyền thống như một tuyên cáo chủ quan với những hàm ý khách quan hoặc một tuyên cáo khách quan với những hàm ý chủ quan, thì nghệ thuật Lập thể chỉ có những hàm ý chủ quan — thuộc về tâm lý học chiều sâu. Nếu nó đưa thời gian vào không gian — nếu những gì chúng ta thấy là không-thời gian như người ta từng tuyên bố — thì chính nhận thức thời gian nội tại là thứ được ngoại hiện hóa, chứ không phải thời gian đo lường được bên ngoài được ngầm ý.
Có thể là sự phấn khích hiện đại về vô thức — sự định đoạt hiện đại nhằm khám phá cái từng là vùng đất chưa biết của vô thức — và thứ đã dẫn dắt nghệ thuật quay vào bên trong thế giới của những giấc mơ và xung năng, kích hoạt sự phát triển của nghệ thuật tiên phong, đã dẫn đến sự thổi phồng tầm quan trọng của thế giới bên trong, bằng cách hy sinh tầm quan trọng của thế giới bên ngoài. Nhà triết học Francis Bacon từng nổi tiếng tuyên bố rằng "không có cái đẹp xuất chúng nào mà không có một vài sự kỳ lạ trong tỷ lệ", và dường như trong nghệ thuật tiên phong, sự kỳ lạ được đọc như cái đẹp. Sự kỳ lạ càng xuất chúng — tác phẩm tiên phong càng thiếu đi thước đo bên trong, và do đó được trải nghiệm như mang tính phi lý — thì nó càng có vẻ đẹp một cách kỳ dị, ít nhất là đối với mắt nhìn hiện đại. Thứ cái đẹp như vậy — cái đẹp của tính phi lý được đẩy đến một điểm cực đoan vô lý — sẽ bị coi là sự xấu xí từ góc nhìn truyền thống. Nhưng nghệ thuật tiên phong là một tôn giáo — nghệ thuật truyền thống vốn chỉ là một phụ thuộc của tôn giáo — và, giống như tôn giáo ở điểm cực đoan nhất của nó, người ta tin vào nghệ thuật tiên phong bởi vì nó phi lý đến mức vô lý, và do đó dường như là một bí mật thiêng liêng. Đây chính là lý do vì sao Tertullian tin vào Kitô giáo.
Khi cuối cùng không còn cảm giác nào về thước đo lý trí và tính khả giải chút nào — không còn cảm giác nào về các giới hạn và sự kiểm soát bên trong và bên ngoài — tác phẩm nghệ thuật tiên phong sụp đổ từ chính sức nặng của sự vô lý của nó — tính phi lý tuyệt đối của nó. Nó trở nên hư vô, thực chất là mang tính tự sát, như các bức điêu khắc tự hủy của Jean Tinguely cho thấy, và trước đó là các tác phẩm Readymades của Duchamp, thứ đã tiêu diệt ý niệm nghệ thuật ngay cả khi chúng nói đầu môi chóp lưỡi với nó. Theo quan niệm của tôi, nghệ thuật Khái niệm (Conceptual art) chính là sự vô lý hư vô tối hậu — đỉnh cao entropy của tính phi lý tiên phong. Trí khôn mang tính Solomon đầy hoài nghi của nó — nó cắt đôi tác phẩm nghệ thuật một cách vô lý, vứt bỏ phần vật chất và nâng cao phần khái niệm, điều đồng nghĩa với việc có ít công sức đổ vào việc tạo ra nó hơn, và nó chết mòn về mặt cảm xúc — đã gợi ý như vậy.
Nghịch lý thay, tính phi lý hư vô như vậy lại đảm bảo cho sự thành công của nghệ thuật tiên phong, bởi vì thành công như vậy được đo bằng thuật ngữ của sự phản kháng xã hội, và tác phẩm tiên phong càng vô lý thì sự phản kháng đối với nó càng lớn. It đe dọa và làm bối rối khế ước xã hội bởi vì nó tạo ra một tình huống vô lý. Sự phản kháng đối với cuộc triển lãm mang phong cách tân Dada, bán khái niệm của Mike Kelley về các bức tranh của những kẻ giết người(55) — một sự chế giễu đối với hội họa, những kẻ giết người, và các triển lãm nghệ thuật cùng các cộng đồng nơi nó được trưng bày, biến cuộc triển lãm thành một cú grand slam thực sự của sự khinh miệt hư vô, sự bộc phát đầy thách thức, và sự ngạo mạn, xúc phạm phản xã hội — đã xác nhận thành công "phê phán" của nó, tức là chứng chỉ tiên phong của nó.
Sự thể chế hóa nghệ thuật tiên phong, một dấu hiệu cho sự thành công xã hội của nó, dường như làm xói mòn chứng chỉ tiên phong và tính phê phán của nó, nhưng nó trên thực tế lại xác nhận chúng. Bởi vì có sức nặng xã hội của một thể chế đứng phía sau làm cho chủ nghĩa tiên phong càng trở nên vô lý hơn cả khi nó nhìn có vẻ đơn thuần là điên rồ. Thể chế trưng bày nghệ thuật tiên phong giành được cái mác tiên phong, xác nhận sự vô lý của nó, tức là giá trị gây sốc. Thực chất, thể chế nghệ thuật — bảo tàng — chính là không gian tiên phong cần phải đến dạo này, bởi vì nó là thứ nghệ thuật tiên phong thực sự duy nhất còn lại. Nó là một kiểu nghệ thuật sắp đặt tiên phong, bởi vì bảo tàng tạo ra sự vô lý tiên phong bằng cách trưng bày nhiều loại tác phẩm khác nhau cùng nhau, về mặt hiệu quả là ném sự mâu thuẫn của xã hội ngược trở lại vào mặt nó, điều chắc chắn phải có một tác động vô thức, tức là làm cho nó nghi ngờ sự cân bằng cảm xúc của chính mình. Một tác phẩm nghệ thuật tiên phong đơn lẻ chỉ là một sự điên rồ nhỏ bé không có sức ảnh hưởng khi so sánh với điều đó.
Phần 7: Sự Tha hóa và Sự Cáo chung của Chủ nghĩa Tiên phong
Tuy nhiên, một thứ nghệ thuật tiên phong bị chiếm đoạt, đồng hóa và — mượn từ ngữ của Gauguin — bị đạo văn và tập thể hóa chính là một thứ nghệ thuật tiên phong bị phi cá nhân hóa, nói thẳng ra là bị thiến, và do đó ít gây đe dọa hơn về mặt cảm xúc. Đó là một thứ nghệ thuật tiên phong đã mất đi tính phi lý bên trong của mình — một thứ nghệ thuật tiên phong đã bị quản lý về mặt trí tuệ — đến mức trở thành sáo rỗng. Nó không còn được trải nghiệm mà được giải thích. Thực tế, chính các nghệ sĩ cũng hào hứng giải thích và quản lý nó, tức là hợp lý hóa tính phi lý của nó bằng cách làm cho nó có vẻ mang hàm ý lý thuyết hoặc trao cho nó một nền tảng lý thuyết và do đó là sự biện hộ trí tuệ. Gauguin từng tuyên cáo "Cảm xúc trước tiên! Thấu hiểu sau!"(56), nhưng chủ nghĩa tiên phong ngày nay toàn là sự tự thấu hiểu vĩ cuồng và có ít hoặc không có cảm xúc — chắc chắn đam mê là thứ không hề thời thượng trong một thế giới nghệ thuật khái niệm — chỉ ra rằng nó không thực sự mắc căn bệnh sáng tạo.
Tất nhiên Gauguin, người từng viết rằng "đôi khi tôi có ấn tượng rằng mình bị điên... tôi càng nghĩ... tôi càng tin rằng mình đúng"(57), chưa từng dùng nghệ thuật của mình để thấu hiểu sự điên rồ của mình và nhờ đó có lẽ trở nên tỉnh táo hơn — thực tế hơn về cuộc đời mình. Ông trên thực tế ưa chuộng việc "nhìn mà không thấu hiểu" như ông nói(58), gợi ý rằng ông coi sự điên rồ như một phương tiện để biến nghệ thuật thành một bí ẩn — đó là cái cách ông gọi các bức tranh "điên" của Cézanne(59), trong một trong những lần sử dụng sớm nhất của lời ca ngợi có phần bị lạm dụng này — và nhờ đó cứu rỗi nó khỏi sự tầm thường và chuẩn mực. Sự chuyển hóa sáng tạo của căn bệnh tâm thần vào trong một ý niệm tiên phong không phải là sự chữa lành của nó, bởi vì nó không nhất thiết dẫn đến sự tự thấu hiểu, đặc biệt là vì nó giúp người ta sống sót, điều mà Gauguin đã không làm được.
Không sử dụng nghệ thuật cho sự tự thấu hiểu xác nhận rằng người ta bị điên, bởi vì sớm hay muộn nó sẽ dẫn đến sự tự hủy hoại, thứ dưới nhiều hình thức ngầm ẩn, bao gồm cả việc làm nghệ thuật. Sức sáng tạo có thể là biểu hiện của căn bệnh tâm thần y như một sự phòng vệ chống lại nó. Nghệ thuật có thể là một vấn đề của sự tự lãng quên y như một con đường để sở hữu bản ngã của chính mình; tức là một cái hố đà điểu nơi người nghệ sĩ hạnh phúc trốn tránh chính mình y như là không gian duy nhất trong đời nơi người nghệ sĩ dám trải nghiệm, hoặc ít nhất là ngầm ý, sự thật bất hạnh về chính bản thân mình.
Nói ngắn gọn, sự chấp nhận nghệ thuật tiên phong (thứ đã trở nên khá tức thì, với ít sự ngạc nhiên còn lại trước tính mới lạ của nó — một số tác phẩm vẫn gây xáo trộn cho những kẻ thiếu tinh tế, thường là vì lý do hệ tư tưởng chứ không phải cảm xúc, dẫu hệ tư tưởng không nghi ngờ gì kích động rất nhiều cảm xúc) gợi ý rằng nghệ thuật tiên phong không còn thực sự mang tính tiên phong, chắc chắn không mang tính tiên phong về mặt cảm xúc, bởi vì nó không còn kéo theo "nhận thức cá nhân về thế giới nội tâm" như lời Laing, tức là một cú lao xuống các tầng sâu cảm xúc. Sự phản kháng đối với nhận thức và tầng sâu như vậy vẫn mạnh mẽ y như trước trong thế giới bên ngoài, như Laing gợi ý. Sự phản kháng như vậy là một hình thức điên rồ lớn gần bằng sự điên rồ từng là nghệ thuật tiên phong một thời.
Sự trỗi dậy của nghệ thuật tân tiên phong (neo-avant-garde art) — một thứ nghệ thuật tiên phong có phần cũ kỹ — chỉ ra rằng nghệ thuật tiên phong không còn là vấn đề của căn bệnh sáng tạo của một cá nhân mà là một bệnh lý xã hội khác. Như T. W. Adorno viết, "tiên phong" đã thoái hóa thành một "cái nhãn... bị độc chiếm bởi bất kỳ ai tình cờ coi mình là tiến bộ nhất", gợi lên "những liên tưởng khôi hài về một tuổi trẻ đang già đi"(60), cụ thể hơn là về một tuổi trẻ đã bị hóa đá. Ngày nay chủ nghĩa tiên phong là một khía cạnh của bệnh lý xã hội vốn lý tưởng hóa và thậm chí thần tượng hóa tuổi trẻ, bất chấp thực tế là nó đã cho thấy mình có đôi chân bằng đất sét.
Chủ nghĩa tiên phong ngày nay, thứ dường như là một cấu kiện vĩnh viễn của xã hội, là một chủ nghĩa tiên phong bị vật chất hóa và giả định hóa — một cột muối tiên phong, tàn tích hóa đá của chủ nghĩa tiên phong — và là một phần quen thuộc, quan trọng trong lớp mặt nạ mỹ phẩm che đậy các bệnh lý xã hội của xã hội chúng ta. Thực tế là tính phản xã hội tiên phong đã trở thành một phong cách xã hội xác nhận rằng chủ nghĩa tiên phong đã trở nên tầm thường y như mang tính bệnh lý. Tốt nhất là hãy để lại những đổi mới phi lý của chủ nghĩa tiên phong cho ngành công nghiệp giải trí, với những sự giả lập ngớ ngẩn của nó về sự điên rồ, sự bất thường và sự vô lý của con người.
Các bộ phim kinh dị, với những hiệu ứng bệnh hoạn của chúng, kích thích về mặt thẩm mỹ cũng như cảm xúc đối với đại chúng dẫu cho có đầy tính chất ác mộng, có lẽ là trường hợp xuất sắc cho sự phát minh tiên phong của truyền thông. Không nghi ngờ gì, ngành khoa học viễn tưởng truyền thông, với những hiệu ứng đặc biệt thậm chí còn ngông cuồng hơn — hầu như mang tính vũ trụ — đứng ở vị trí thứ hai rất gần. Truyền thông chuyên biệt hóa trong các ảo giác có phong cách — những giấc mơ trong đó người ta "thấy mình được vận chuyển vào các vùng không gian kỳ ảo, nơi mọi hành vi đều trở nên hỗn loạn, mọi ý niệm đã được thiết lập đều bị phủ định... nơi cái bất khả hòa lẫn với cái thực" như Baudelaire nói(61), những thứ được trao cho sự đồng thuận xã hội, cướp đi ý nghĩa cá nhân của chúng. Được biến thành một cảnh tượng xã hội (social spectacle) — một vấn đề của những hiệu ứng đặc biệt mang tính pháo hoa, đậm chất kịch nghệ — sự điên rồ và sự vô lý trở nên dễ nuốt đối với đại chúng. Thực chất, đó là hình thức duy nhất trong đó chúng được chấp nhận về mặt xã hội, càng rõ ràng hơn vì việc biến sự điên rồ và sự vô lý thành một cảnh tượng giữ cho đại chúng không nhận ra sự điên rồ và sự vô lý của chính mình, dẫu cho việc tận hưởng nó dưới hình thức cảnh tượng ngầm ý sự tự nhận thức vô thức.
Sự xã hội hóa sự điên rồ và sự vô lý bằng con đường biến chúng thành cảnh tượng giúp giữ đại chúng trong một trạng thái mộng du của sự bình thường, miễn dịch với thực tế rằng "chuẩn mực trở thành chiếc áo bó của tâm hồn và nghĩa địa của trí tưởng tượng" như Joyce McDougall nói.(62) "Chỉ một nắm nhỏ — các nghệ sĩ, nhạc sĩ, nhà văn, nhà khoa học — thoát khỏi vòi sen đông cứng của sự bình thường hóa mà thế giới đổ xuống họ"(63), điều chắc chắn đặc quyền cho sự bất thường, như lời "plea for a measure of abnormality" của bà gợi ý. Sự điên rồ nhìn càng rõ ràng là giả tạo và được sản xuất, thực chất là được sản xuất hàng loạt, thì đại chúng càng ít phải đối mặt và sợ hãi sự điên rồ của chính mình — sự điên loạn trong cuộc đời họ, thực tế là, theo ngôn từ của McDougall, họ đang "bị đau khổ vì sự bình thường."(64)
Một phần điều này nghĩa là họ không bao giờ đặt bản thân vào dấu hỏi, điều vốn sẽ làm cho họ ngã bệnh, nếu không phải căn bệnh sáng tạo, dẫu cho cuối cùng họ sẽ phải trở nên sáng tạo, và vượt qua chuẩn mực của sự bình thường, nếu họ muốn tìm thấy một câu trả lời cho chính mình, dù có tạm thời đến thế nào. Chừng nào họ còn mất kết nối với trí tưởng tượng của mình, họ sẽ còn điên một cách bình thường. Đó là cái cách Ensor đã khắc họa đại chúng một cách tưởng tượng — hình dung cái cảnh tượng điên rồ tục tĩu mà chính sự điên rồ vượt rào của ông cho phép ông nhận ra xã hội chính là thế, một cách bình thường.
Bình luận