Căn Bệnh Tâm Thần Của Phong Trào Nghệ Thuật Tiên Phong (Avant-Garde)

Tác giả: Donald Kuspit - Whitehot Magazine of Contemporary Art (Tháng 7/2018)

"Tôi đã quá phát ngán với sự sùng bái nghệ thuật một cách mù quáng đang ngự trị trong giới trí thức thời nay, một sự sùng bái dung túng cho hầu hết mọi sự suy đồi về đạo đức lẫn trí tuệ của người nghệ sĩ, miễn là anh ta có vẻ đã thành danh. Có một yêu cầu hoàn toàn chính đáng là: trước khi làm một nghệ sĩ thành công, anh ta phải là một con người thành công cái đã, ngay cả khi cái giá phải trả là sự hy sinh nghệ thuật của chính mình. Thực tế hiện nay, căn bệnh tâm thần đã trở thành dịch bệnh tràn lan trong giới nghệ sĩ và nhà văn — những hội nhóm mà kẻ vô đạo đức được dung túng một cách vị kỷ, điều mà không một nơi nào khác trong xã hội chấp nhận."

— Clement Greenberg, “Cội nguồn của Giải thưởng Pound,” Tạp chí Partisan Review, 1949

Các nhà phân tâm học vốn chẳng mấy mặn mà với nghệ thuật tiên phong (avant-garde). Ngay cả khi một số người có xu hướng thần thoại hóa người nghệ sĩ như một sinh linh thượng đẳng, thì những người khác lại chỉ trích nghệ thuật tiên phong vì chủ nghĩa hư vô mang tính thoái lui của nó. Chẳng hạn, chúng ta có lời khẳng định có phần thái quá, thậm chí lố bịch của Julia Kristeva rằng: "Sự tự do dường như không tồn tại bên ngoài cái thế giới mà chúng ta đồng lòng gọi là 'nghệ sĩ'." (1) Erich Fromm thậm chí còn đi xa hơn khi gọi người nghệ sĩ là "nhân cách tích hợp và tự tại" duy nhất — một hình mẫu lý tưởng cho sự lành mạnh về mặt tinh thần. Từ góc nhìn đó, Fromm viết: "Sự tự tại là một hiện tượng tương đối hiếm hoi trong nền văn hóa của chúng ta," nhưng "tư duy, cảm xúc và hành động" của người nghệ sĩ là sự biểu đạt tự tại của chính họ, vì chỉ riêng họ có được "sự tự do tích cực". (2)

Sự đặc quyền đầy sùng bái và lý tưởng hóa người nghệ sĩ này không phải là không có tiền lệ. Bản thân nhiều nghệ sĩ tiên phong cũng đồng tình với điều đó. Ví dụ, Wassily Kandinsky từng tự hào nói về "sự tự do không giới hạn, chiều sâu, chiều rộng và sự giàu có của các khả năng" trong nghệ thuật tiên phong. (3) Tuy nhiên, những gì Kristeva và Fromm viết chẳng qua chỉ là sự bảo chứng về mặt lý thuyết cho quan niệm hiện đại thông thường rằng nghệ sĩ là một linh hồn tự do tuyệt đối. Và những gì Kandinsky viết có vẻ giống một ảo tưởng hơn là sự thật. Liệu nghệ sĩ và nghệ thuật có thể thoát khỏi mọi quy luật định mệnh để đạt được tự do vô điều kiện? Ngay cả các vị thần cũng phải cúi đầu trước số phận. Dẫu vậy, rõ ràng là người nghệ sĩ tiên phong luôn theo đuổi cái mà Meyer Schapiro gọi là "sự tự do nội tâm" (4) hay một "vương quốc lý tưởng của tự do". (5) Việc họ có thực sự tìm thấy nó hay không, như cái cách nghĩ hời hợt của Kristeva, Fromm và Kandinsky, lại là một câu hỏi hoàn toàn khác.

Chính vì sự hướng nội này — sự tập trung kiên định vào "những cảm xúc cá nhân cốt lõi không thể giản lược", như cách gọi của Schapiro (6), hay "hướng về bản chất nội tại", như Kandinsky viết (7), hoặc như người bạn đồng nghiệp Franz Marc diễn đạt là hướng về "những hình ảnh bí ẩn và trừu tượng của đời sống nội tâm" (8) — mà người nghệ sĩ dường như có cái nhìn sâu sắc hơn phần còn lại của chúng ta, bao gồm cả các nhà phân tâm học.

Vì vậy, Donald Meltzer đã tuyên bố: "Những gì nhà phân tâm học có thể khám phá trong kỹ nghệ và tay nghề giới hạn của mình, và những gì họ cố gắng tiến hóa về mặt từ vựng để mô tả thế giới cảm xúc trong tâm trí chúng ta, thì họ luôn tụt lại phía sau người nghệ sĩ, một sự thật đáng ghét." (9) Hay như Heinz Kohut khẳng định trong "giả thuyết về sự tiên tri của nghệ thuật", rằng "người nghệ sĩ vĩ đại" luôn "đi trước thời đại trong việc tập trung vào những vấn đề tâm lý cốt lõi của kỷ nguyên mà họ sống." (10) Kohut nói thêm rằng chỉ có "những nỗ lực nghiên cứu của các nhà tâm lý học khoa học" mới có thể đưa ra một "sự thấu hiểu mang tính hệ thống và toàn diện về các vấn đề này" cũng như đưa ra một giải pháp "trị liệu" cho chúng. (11) Nhưng luận điểm chính đã rõ: nghệ sĩ đã có mặt tại hiện trường tâm thức từ rất lâu trước khi nhà tâm lý học khoa học xuất hiện.

Donald Winnicott cũng thừa nhận quyền ưu tiên này của nghệ sĩ, nhưng có một chút dè dặt tương tự. Những "ánh chớp thấu thị" thoáng qua của nhà thơ có thể soi sáng đời sống nội tâm, nhưng chúng không "giải phóng [các nhà phân tâm học] khỏi nhiệm vụ đau đớn là phải đi từng bước một [bằng khoa học] từ sự thiếu hiểu biết hướng tới mục tiêu của mình." (12) Cần lưu ý rằng Meltzer, dù rất ngưỡng mộ "năng lực thấu suốt và sự mô tả đầy chất thơ" của người nghệ sĩ, vẫn đồng ý với Kohut và Winnicott. Đối với ông, "quá trình phân tâm học chứa đựng một lợi thế về mặt phương pháp luận" so với thơ ca. (13) Dù nhà thơ có tự soi rọi nội tâm đến đâu, anh ta cũng chỉ trình diễn những thấu thị của mình như các hiện tượng thẩm mỹ chứ không phải là "những công cụ để thăm dò và mổ xẻ sâu hơn." (14) Được gọt giũa đến mức hoàn hảo về mặt thẩm mỹ, những thấu thị của nghệ sĩ trông giống như những mặc khải của thần linh hơn là những công thức mang tính thử nghiệm có thể sửa đổi thông qua diễn giải. Nói cách khác, từ góc nhìn phân tâm học, các nghệ sĩ không hề phân tích quá trình tâm lý một cách có hệ thống; họ chỉ trực giác các sự thật tâm lý một cách thất thường, rồi dát vàng lên những trực giác đó để chúng làm vừa lòng xã hội.

Khi được đặt trong bối cảnh nghệ thuật, những cái nhìn thấu thị không dẫn đến sự thay đổi cảm xúc đáng kể nào, bởi vì bối cảnh tâm lý của chúng không được thấu hiểu. Sigmund Freud từng đưa ra một quan điểm dứt khoát khi từ chối lời mời của André Breton về việc viết lời giới thiệu cho một tuyển tập các giấc mơ của các nghệ sĩ và nhà thơ Siêu thực. Freud trả lời rằng ông không hiểu tại sao người ta lại hứng thú với một giấc mơ mà thiếu đi những liên tưởng và hoàn cảnh sống của chính người mơ. Đối với những người theo chủ nghĩa Siêu thực, giấc mơ sẽ "nhiệm màu" hơn (theo cách dùng từ của họ) khi nó không bị mổ xẻ diễn giải. Điều này dấy lên sự nghi ngờ rằng các nghệ sĩ thực ra ít quan tâm đến việc thấu hiểu chính mình, mà chủ yếu chỉ muốn khai thác các quá trình tâm lý cho các mục đích nghệ thuật. Thấu hiểu nội tâm không phải là đích đến của nghệ thuật; tạo ra một tác phẩm nghệ thuật có sức thuyết phục mới là đích đến.

Dẫu vậy, các nhà phân tâm học vẫn đánh giá cao sự nhạy bén tâm lý của các nghệ sĩ, dù họ luôn nghĩ rằng những thấu thị của nghệ sĩ thường bị tổn hại bởi các toan tính nghệ thuật. Dù là gì đi nữa, nghệ thuật là một phương tiện để "nâng cao mức độ cảm giác an toàn bằng cách giành lấy một nguồn tri giác ổn định", theo lý thuyết của Joseph Sandler. Thế nhưng, công việc phân tích cần thiết để hiểu được sự bất an cảm xúc (thứ dẫn đến nhu cầu về một "hòn đảo tri giác an toàn" trong nghệ sĩ) thì đòi hỏi nhiều nỗ lực và khó khăn hơn rất nhiều so với việc xây dựng một nơi trú ẩn nghệ thuật — cái vốn chỉ như một dạng "trại tị nạn cá nhân" (private asylum). (15)

Nhưng thánh đường nghệ thuật này lại được xây dựng trên một bãi cát lún của những vấn đề chưa được giải quyết, đó là lý do vì sao nó luôn bất ổn dù có biệt lập đến đâu: hòn đảo đó có thể bị quét sạch trong một cơn bão cảm xúc — cơn bão của những cảm giác không thể kiểm soát và những cảm xúc không thể kiềm chế, thứ hỗn loạn được thấy rõ trong trường phái Biểu hiện (Expressionism). Sáng tạo và nghệ thuật không phải lúc nào cũng là những chiếc phao cứu sinh — hay một liệu pháp vạn năng — như người ta kỳ vọng.

Sự bất an cảm xúc trên thực tế đã tiêm nhiễm vào quá trình sáng tạo, khiến người nghệ sĩ cảm thấy bất an ngay cả khi làm nghệ thuật. Đây không chỉ là sự bất an thông thường khi người ta làm ra một cái gì đó (nhất là khi nó không được làm theo cách rập khuôn, truyền thống), mà nó chứa đựng sự hoài nghi vô thức về khả năng bảo vệ bản ngã của nghệ thuật. Sự bất an và tự hoài nghi này luôn ngầm hiện hữu trong sự tự mãn của nghệ sĩ tiên phong. Chúng hiện hình qua những biến dạng và sự bất nhất trong hình ảnh của họ. Sự phi lý trong nghệ thuật của họ chính là biểu hiện của những chấn thương tâm lý đã ăn sâu bám rễ.

Bằng cách phi thực tế hóa các sự vật, đối xử với chúng như những cấu trúc hình thức và kỳ dị, từ đó khiến chúng chỉ có ý nghĩa khi là "nghệ thuật" (còn bản thân chúng thì vô nghĩa — các sự vật chỉ có ý nghĩa tạm thời khi thỉnh thoảng phục vụ như chất xúc tác để tạo ra nghệ thuật), các nghệ sĩ Lập thể (Cubist) và Siêu thực (Surrealist) đã vô tình ám chỉ rằng cuộc sống của họ chỉ có ý nghĩa khi họ đang làm nghệ thuật. Điều này cho thấy anh ta đã phải chịu đựng một chấn thương hiện sinh — chấn thương, như Winnicott nói, chính là "một sự đứt gãy trong tính liên tục" của cuộc sống.

Bản chất sáng tạo của nghệ sĩ tiên phong đã xác nhận điều này: việc quay hướng vào "đời sống nội tâm" (như lời của Marc) đồng nghĩa với việc quay lưng lại với đời sống bên ngoài. Nó ám chỉ một sự đứt gãy mang tính chấn thương trong mối quan hệ gắn kết giữa trong và ngoài, và từ đó lộ ra sự thiếu sót trong khả năng sáng tạo của anh ta — một sự hạn chế kỳ dị, nếu không muốn nói là sự bất lực trước cuộc sống. Làm ra một thứ nghệ thuật chỉ quan tâm đến đời sống nội tâm là đang hạ thấp giá trị của cuộc sống — và của chính nghệ thuật. Đó là hành động "thiến hoạn" nghệ thuật, biến nó thành một thái giám thẩm mỹ, giống như những gì những kẻ ủng hộ cái gọi là "hình khối tạo hình" thuần túy đang làm.

Tương tự như vậy, việc hướng nghệ thuật "tách rời khỏi những sự vật tự nhiên", giống như Mondrian nói nghệ sĩ hiện đại nên làm bởi vì "cuộc sống hiện đại đang ngày càng trở nên trừu tượng", để tạo ra một thứ nghệ thuật "biểu đạt chính nó dưới một hình thức trừu tượng, tức là được thanh lọc về mặt thẩm mỹ" (16) — thực chất là một sự thất bại ngầm của nghệ thuật. Bởi vì dưới sự bùa chú của trừu tượng thuần túy, nghệ thuật đánh mất đi tính phổ quát — sức hấp dẫn xuyên văn hóa rộng lớn của con người, thứ vốn làm cho nghệ thuật có vẻ phổ quát như thiên nhiên, và do đó cần thiết và đầy sức sống như thiên nhiên. Trừu tượng thuần túy có thể tự thân nó là đủ, nhưng điều đó không có nghĩa là nó đủ cho con người. Nó có thể vượt lên trên tự nhiên, nhưng con người là sinh vật tự nhiên, và con người cần tự nhiên để sinh tồn.

Khi không còn phục vụ cuộc sống — không còn gắn kết chặt chẽ với đời sống bên ngoài và tự nhiên bên ngoài, đồng thời lại gắn kết một cách lỏng lẻo với đời sống nội tâm (vốn quá "bí ẩn" để có thể dò thấu, như Marc gợi ý) — nghệ thuật "trừu tượng tích cực" (theo cách gọi của Mondrian) lại trở thành một sự phủ định kỳ dị của chính nó. Giản lược nghệ thuật về trừu tượng thuần túy là đang tầm thường hóa nó: đó là nụ hôn của thần chết, dẫn nghệ thuật đến ngõ cụt của cái gọi là nghệ thuật ý niệm (conceptual art) hay nghệ thuật phi vật chất — thứ nghệ thuật thờ ơ với bản thân đời sống và cái đẹp ("phản thẩm mỹ", như người ta vẫn nói) — và như vậy, nó gần như vô nghĩa với tư cách là nghệ thuật.

Thực vậy, đúng như Joseph Kosuth (người tiên phong của trường phái này) ngầm chỉ ra, nghệ thuật ý niệm chỉ là một thứ triết học nửa mùa ẩn mình dưới lớp mặt nạ giả nghệ thuật. Việc coi cuộc sống là một "câu chuyện văn xuôi tẻ nhạt" như Naum Gabo làm (17) không có nghĩa là "Phong cách Vĩ đại mới" của "nghệ thuật tạo hình" thuần túy là một áng thơ vĩ đại (18).

Chia cắt đời sống nội tâm khỏi đời sống bên ngoài, tách rời nghệ thuật khỏi tự nhiên chính là căn bệnh cốt lõi — tội lỗi nguyên thủy — của nghệ sĩ tiên phong. Khi Braque từ chối "người phụ nữ trong tất cả vẻ đẹp tự nhiên của nàng" để "tạo ra một kiểu đẹp mới, vẻ đẹp hiện ra trước tôi thông qua khối lượng của đường nét, của mảng miếng, của trọng lượng" (19), ông đã phạm tội một cách mỉa mai chống lại cả nghệ thuật lẫn tự nhiên. Những yếu tố hình thức đó chỉ là những mảnh vỡ thẩm mỹ — những tàn dư đầy "cảm giác" — của đối tượng, kết quả tích cực đầy nghịch lý của sự phủ định đối tượng. Nói cách khác, chúng là những khúc xương thẩm mỹ còn sót lại sau khi đối tượng bị mổ xẻ, ám chỉ trường phái Lập thể Phân tích (Analytic Cubism) mà Braque và Picasso đã sử dụng để phân rã, mổ xẻ và cuối cùng là phá hủy hoàn toàn — phi tự nhiên hóa — đối tượng.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon

Sự khước từ và tiêu diệt đối tượng tự nhiên — người phụ nữ đẹp — biến nàng thành tro bụi thẩm mỹ (hoặc hòa tan nàng vào bãi cát lún thẩm mỹ), ví dụ như trong một số tác phẩm Lập thể như bức Ma Jolie (1912), nơi người phụ nữ dường như tan thành khói mây, cơ thể tuyệt mỹ của nàng bị hòa tan thành hư không — đó là một tội ác chống lại nghệ thuật lẫn tự nhiên. Bởi vì nó làm mất đi tính kết nối của một đối tượng vốn đang rõ ràng, hủy hoại sự hiện hữu của nó khiến nó trông như một ảo ảnh không thể hiện ra — một thực tại chết yểu hơn là một đối tượng được hiện thực hóa, một ảo ảnh vô hình hơn là một chất liệu hữu hình. Braque và Picasso trên thực tế đã hành xác cơ thể của người phụ nữ, ngầm ý rằng nàng không hề đẹp đẽ như vẻ bề ngoài, như thể vẻ bề ngoài chẳng có liên quan gì đến thực tại của nàng, cho thấy họ đang phủ nhận ham muốn của chính mình dành cho nàng.

Bức họa gớm ghiếc Les Demoiselles d'Avignon (1907) của Picasso chắc chắn không hề có sức hút tình dục của những người phụ nữ đẹp. Sự khoái lạc mà chúng hứa hẹn bị hoen ố bởi sự xấu xí — sự bóp méo họ thành những con quái vật thay vì những cô gái điếm hấp dẫn. Rõ ràng, việc tách biệt vẻ đẹp tự nhiên "hấp dẫn" khỏi vẻ đẹp thẩm mỹ "vô cảm" — tạo ra một hố sâu ngăn cách không thể lấp đầy giữa chúng bằng cách rêu rao rằng tự nhiên là khuyết tật và xấu xí, còn trải nghiệm thẩm mỹ mà nghệ thuật hình thức thuần túy mang lại thì phấn khích và sống động hơn (như Clement Greenberg lập luận khi ca ngợi trường phái Lập thể) — là một sự khôn ngoan kiểu Solomon đầy nghi vấn. Luận điệu cho rằng vẻ đẹp thẩm mỹ (qua con mắt của các nghệ sĩ tiên phong) là một thứ vẻ đẹp "tinh khiết" hơn vẻ đẹp tự nhiên chỉ là một sự khổ hạnh rẻ tiền, một sự siêu việt đáng ngờ. Vẻ đẹp thẩm mỹ chắt lọc từ vẻ đẹp tự nhiên, mang lại sức hấp dẫn vô thức cho nó; nếu thiếu đi điều đó, nó chỉ là sự rỗng tuếch.

Georges Braque, Portrait of a Woman, Female Figure, 1910

Phong trào tiên phong được cho là "tiến bộ" bằng cách quay lưng lại với nghệ thuật truyền thống và xã hội tư sản (bourgeois). Nhưng nó từ chối thẩm quyền và tầm quan trọng của thời đại cũ không đơn thuần là để tuyên cáo quyền lực của chính mình — quyền lực của một cá nhân đầy cảm hứng tạo ra một thứ nghệ thuật xa lạ, một thứ nghệ thuật gây nhiễu loạn, thay vì một xã hội tẻ nhạt chỉ thấy dễ chịu với thứ nghệ thuật quen thuộc, an toàn. Thay vào đó, nó diễn lại (enact) sự bất an và bất hạnh vô thức của chính mình bằng cách rêu rao rằng truyền thống và xã hội đã thất bại trong việc đảm bảo bình yên và hạnh phúc.

Nghệ thuật truyền thống là thứ nghệ thuật an toàn, thỏa mãn; và xã hội tư sản là một xã hội an toàn, thỏa mãn. Nhưng nghệ sĩ tiên phong lại tạo ra thứ nghệ thuật không an toàn, không thỏa mãn, để nói với xã hội tư sản rằng nó không hề an toàn và thỏa mãn như nó tự nhận: nó bảo xã hội nơi sinh ra nó rằng xã hội đó là một sự thất bại.

Phong trào tiên phong chống lại xã hội bằng cách lột trần phần góc khuất tăm tối của nó — nỗi lo âu vô thức và những đam mê không được đền đáp trong trường phái Biểu hiện, sự bệnh hoạn trong trường phái Siêu thực, sự phàm tục của nó khi đối lập với trừu tượng thuần túy (thứ nghệ thuật thiêng liêng mới, hay nói đúng hơn là thứ nghệ thuật tự sùng bái chính mình). Đằng sau đòn tấn công của nghệ sĩ tiên phong vào xã hội tư sản — giống như người "độc giả tư sản" mà Baudelaire đã dâng tặng những bông hoa của cái ác (những bông hoa lớn lên từ chính khu vườn của kẻ tư sản) — chính là sự tuyệt vọng của chính anh ta. Đó là sự bi quan bệnh tật nhuốm màu trường phái Biểu hiện và Siêu thực, thứ mà trừu tượng thuần túy cố gắng chống đỡ nhưng không phải lúc nào cũng thành công (như những bức tranh đen của Reinhardt và Rothko gợi ý, sự trống rỗng đen tối của chúng là biểu tượng của cái chết — cái chết của nghệ thuật lẫn của tự nhiên).

Nghệ thuật tiên phong bảo xã hội tư sản rằng nó là một cái chết lâm sàng: nó "thối rữa" như Dalí từng nói — mục nát từ tận xương tủy. Mọi thứ đang thối rữa, Dalí lặp đi lặp lại điều đó trong các bài viết và thể hiện mạnh mẽ trong các bức tranh của mình. Nó bốc mùi phân hủy một cách thực thể, như George Orwell đã viết trong một bài phê bình cuốn The Secret Life of Salvador Dali (1942) — mọi thứ, bao gồm cả Dalí và đất nước Tây Ban Nha. Hai trong số những bức tranh xuất sắc nhất và mang tính ác mộng nhất của Dalí đều liên quan đến cái chết. Bức The Spectre of Sex Appeal (1934) biến tình dục nữ giới, cụ thể là người mẹ, thành một viễn cảnh của cái chết — ngầm hiểu là cái chết của chính ông, thông qua sự hiện diện của đứa trẻ Dalí. Người ta phải tự hỏi liệu Dalí có đang vô thức thừa nhận sự chậm phát triển của mình hay không, vốn là một kiểu chết lâm sàng. Bức Soft Construction with Boiled Beans: Premonitions of Civil War (1936) là một viễn cảnh về cái chết tự sát của Tây Ban Nha. Những hạt đậu luộc là hiện thân của phân (shit), như Dalí thừa nhận, ngầm ý rằng Tây Ban Nha đã biến thành phân — một thứ vật chất chết. Những hình ảnh bạo ngược, ác mộng nhất của Goya và Picasso cũng truyền tải sự ám ảnh của người Tây Ban Nha với cái chết. Phần lớn hình tượng Công giáo truyền thống của Tây Ban Nha cũng vậy.

Nếu như Erich Fromm lập luận rằng sự lựa chọn tâm thức cốt lõi là giữa "biophilia (yêu sự sống) như một tình yêu cuộc sống bình thường về mặt sinh học, và necrophilia (yêu cái chết) như một sự biến thái bệnh lý của nó, tình yêu và sự gắn kết với cái chết" (20), thì Dalí là một kẻ yêu cái chết, ít nhất là cho đến khi ông phát triển trường phái cổ điển lập dị của riêng mình. Nhưng ngay cả thứ nghệ thuật cổ điển đó cũng bị bủa vây bởi tử thần.

Salvador Dali, Soft Construction with Boiled Beans (premonition of civil war), 1936

Sự bất an và tự hoài nghi đã bắt kịp Dalí một cách đầy kịch tính vào cuối đời, dù chúng đã luôn ở đó từ đầu, dẫn đến cái gọi là sự trưng dụng nghệ thuật một cách bệnh lý (psychopathological use of art) của ông. Nghĩa là, người nghệ sĩ tiên phong mượn nghệ thuật làm sàn diễn để tái hiện (act out) các vấn đề cảm xúc cá nhân và sự bất an chung của mình. Và cũng để gợi ý, với tất cả sự mỉa mai tự vệ và sự phấn khích thẩm mỹ — thật nghịch lý, sự mỉa mai biểu thị cho chính cuộc xung đột mà nó cố phòng thủ, và tính thẩm mỹ trình diễn cuộc xung đột đó bằng cách giật gân hóa nó — rằng: bạn phải bệnh hoạn thì mới làm được nghệ thuật.

Nghệ sĩ tiên phong làm vậy một phần để cố gắng tự chữa lành bằng cách gột rửa cảm xúc, trút chúng lên xã hội, đổ lỗi rằng các vấn đề của mình là do xã hội gây ra, hoặc mượn các vấn đề của xã hội làm bằng chứng cho các vấn đề của mình, ngầm tuyên cáo và hợp thức hóa chúng. Có thể tranh luận rằng Dalí đã trải qua cái mà Henri Ellenberger gọi là một "căn bệnh sáng tạo", nhưng căn bệnh tâm thần của ông (điều mà chính ông thừa nhận) vẫn dai dẳng bám theo, ít nhất là cho đến khi ông chuyển sang phong cách tân cổ điển muộn và khước từ chủ nghĩa tiên phong cùng tính hiện đại. Nhưng không rõ tính tân cổ điển đó có bao nhiêu phần sáng tạo đích thực, dù kỹ thuật thực hiện của nó vô cùng điêu luyện. Nó ít mang dấu ấn của sự sáng tạo nguyên bản hơn là thứ nghệ thuật tiên phong đầy trí tưởng tượng trước đó của ông.

Dalí đã phải bám vào căn bệnh đó một cách bền bỉ và sâu sắc hơn — duy trì sự kết nối một cách nhất quán và tự tại với nó — để có thể chung sống (quản lý về mặt thẩm mỹ và làm chủ về mặt trí tuệ) với căn bệnh tâm thần (psychopathology) của mình. Căn bệnh đó dường như vô phương cứu chữa, và trường phái Siêu thực của ông đã tuyên cáo và tán dương nó, bởi vì ông tin rằng nếu thiếu nó, ông sẽ không thể sáng tạo. Có thể nói trường phái Siêu thực của ông là một sự tái tạo căn bệnh tâm thần của chính ông dưới những chiêu trò nghệ thuật tinh quái trong một nỗ lực nửa vời hòng tự chữa lành, vì ông tin rằng không có nó, ông sẽ không thể là một nghệ sĩ vĩ đại — một thiên tài — như ông tự huyễn hoặc. Dalí từng nói: "Sự khác biệt duy nhất giữa tôi và một kẻ điên là tôi không điên," một câu nói vừa né tránh vừa tự vạch trần vấn đề.

Rõ ràng là Dalí chưa bao giờ đạt được sự ổn định cảm xúc và một tinh thần lành mạnh lâu dài. Phong cách tân cổ điển của ông là một sự quay đầu về phía thứ nghệ thuật lành mạnh, nhưng đó lại là một chủ nghĩa cổ điển bị "siêu thực hóa" — một thứ chủ nghĩa cổ điển bị tổn hại, mơ hồ, biến dị và thiếu lành mạnh một cách kỳ quái, một sự biến thái của chủ nghĩa cổ điển. Nó là nội dung biểu hiện (manifest content) cho giấc mơ cổ điển của ông, như bức Crucifixion (Corpus Hypercubus) (1954) đã làm rõ, nhưng nội dung ẩn kín (latent content) bên trong thì vẫn đầy biến thái và nhục dục như xưa: Đức Mẹ mặc quần áo chỉnh tề nhìn chằm chằm vào cơ thể trần truồng tuyệt đẹp của đứa con trai trẻ tuổi bị đóng đinh của mình, ánh mắt tràn đầy ham muốn hơn là tang tóc, ngầm ý rằng Chúa Kitô bị đóng đinh là một kẻ chiến thắng trong phức cảm Oedipus, thực sự là "Con trai của Mẹ". Dalí chưa bao giờ thoát khỏi sự mê muội đối với phân tâm học Freud — nền tảng cho trường phái Siêu thực của ông. Ông gọi Freud là Cha, đến thăm ông, vẽ ông nhiều lần, trong đó có một bức vẽ đầu của Freud như một tổ ong hay một vòng xoáy của các ý tưởng.

Các nhà phân tâm học có thể có thái độ tích cực với nghệ thuật nói chung, nhưng họ xu hướng tiêu cực với nghệ thuật tiên phong. Dưới lăng kính của họ, nó trông thật bệnh hoạn. Vì vậy, Sigmund Freud, trong một bức thư năm 1922 gửi cho người bạn đồng nghiệp Karl Abraham, đã lên án sự "khoan dung hay thiện cảm của Abraham dành cho nghệ thuật hiện đại", coi đó là một "vết nhơ nhỏ trong tính cách [của anh]". (21) Một họa sĩ Biểu hiện đã vẽ chân dung của Abraham, thứ mà Freud thấy "kinh hoàng", ông nhận xét một cách mỉa mai rằng đó là "một minh họa quá rõ ràng cho lý thuyết của Adler rằng chính những kẻ có khuyết tật thị giác bẩm sinh mới trở thành họa sĩ và nhà phác thảo." Phải chăng ông muốn ám chỉ rằng nghệ thuật là một hình thức phản kháng mang tính nam quyền (masculine protest)? Cần nhớ rằng Freud, khi gặp Dalí, đã nói ông quan tâm đến phần ý thức của Dalí hơn là phần vô thức. Có lẽ ông không có gu cho những biến dị hiện đại của Dalí, nhưng lại hứng thú với sự rõ ràng kiểu Phục hưng mà những biến dị đó được thể hiện. Ông không quan tâm đến những ảo tưởng vô thức của Dalí mà quan tâm đến khả năng ý thức được chúng của ông — khả năng định hình chúng dưới một hình thức không hoàn toàn điên rồ, cho thấy chúng vẫn nằm trong tầm kiểm soát.

Phê phán hơn thế, Franz Alexander coi nghệ thuật hiện đại là một "sự phủ định hung hãn đối với các đối tượng dưới hình thức mà chúng thường được nhìn nhận", cho thấy nó chứa đựng "cái nhìn hư vô" và "sự nhạo báng... trật tự hay lý trí". (22) Ông đặc biệt chỉ trích chủ nghĩa Dada (Dadaism), gọi nó là "tàn dư của cuộc nổi loạn trẻ con chống lại nghĩa vụ phải ngăn nắp và biết điều." Như Alexander viết, sự "phủ định thế giới này cũng là biểu hiện của một mối quan hệ, giống như sự chấp nhận vậy."

"Những gì họa sĩ Ấn tượng biểu hiện không phải là thế giới thực của các đối tượng, mà là sự chấp nhận nồng nhiệt của anh ta đối với thế giới này, nơi anh ta phơi mình ra một cách tin cậy và đón nhận nó một cách trung thành, yêu thương."

Nhưng sau đó mọi thứ đều lao dốc: "Vào khoảng đầu thế kỷ mới, sự nghi ngờ về việc bị lừa dối bắt đầu lớn dần trong tâm trí người châu Âu," và "các nghệ sĩ, nhà văn, những kẻ đi trước thời đại" — giống như Kohut, Alexander tin rằng "nghệ sĩ dự cảm được tương lai" — "đã biểu đạt cho sự thay đổi thái độ này." Điều này dẫn đến "sự chối bỏ thực tại và nổi loạn chống lại nó", kết quả là "một sự đột phá mang tính bản năng, từ vô thức, của những xung động nguyên thủy, vô tổ chức của cái Nó (id)."

Sự đột phá chết chóc của vô thức vào ý thức, gần như lật đổ nó hoàn toàn, cũng là lý do tại sao "tâm trí vô thức khi nó tự biểu hiện trong các giấc mơ, trong các triệu chứng bệnh lý tâm thần, và trong dòng suy nghĩ không kiểm soát khi liên tưởng tự do, đã trở thành nốt nhạc thống trị của nghệ thuật và văn học đương đại." Đối với Alexander, điều này "giải thích một số điểm tương đồng giữa tranh của những người tâm thần phân liệt và tranh của các nghệ sĩ đương đại."

Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913

Trích dẫn khẳng định của Marinetti rằng "cái tôi phải bị trục xuất khỏi văn học", Alexander lập luận rằng các nghệ sĩ Siêu thực là những kẻ thành công nhất trong việc này, tạo ra những tác phẩm giống như giấc mơ, từ bỏ "các quy tắc logic thông thường" và giống như vô thức, dường như "không biết đến những giới hạn của thời gian và không gian." Trong khi "nỗ lực dàn xếp một kiểu quan hệ mới với thế giới là mục tiêu chính của nghệ sĩ hiện đại", thì chủ nghĩa Siêu thực lại gợi lên một "sự trốn chạy tâm thần khỏi thế giới, với rất ít nỗ lực mang tính xây dựng nhằm tìm lại mối liên lạc đã mất" và "biến trật tự thành hỗn mang". Đó là điều mà Alexander nghĩ các nghệ sĩ Lập thể và Mondrian đã làm, dù tác phẩm của họ gợi lên "một thế giới ngăn nắp nhưng nghèo nàn đến tội nghiệp."

Liệu ta có thể nói rằng nghệ thuật trừu tượng thuần túy là một cuộc trốn chạy thành công khỏi thế giới, một cuộc trốn chạy mang tính tâm thần hơn vì nó không có nỗ lực xây dựng nào để kết nối lại với thế giới, mà thích xây dựng và trú ngụ trong một tòa tháp ngà của sự thuần khiết thẩm mỹ (aesthetic purity)? Sự thuần khiết thẩm mỹ là dấu hiệu hay bằng chứng của sự rút lui tâm thần, thậm chí là phủ định thế giới sống cá nhân và thế giới công cộng tập thể, một kiểu từ bỏ mang tính tôn giáo vì nghệ thuật — nghệ thuật hiến dâng cho vinh quang của nghệ thuật như thể hiến dâng cho Chúa, và người nghệ sĩ như một thiên sứ truyền tin? Hay sự thuần khiết chỉ là một chứng loạn thần (psychosis) được hoàn hảo hóa và tự nâng mình lên — một sự hoang tưởng vĩ cuồng?

Vincent van Gogh - The siesta (after Millet)

Alexander đối lập gay gắt giữa "nghệ thuật hình học, về bản chất là một nỗ lực bại trận nhằm làm chủ cái hư vô", và nghệ thuật Hậu Ấn tượng của Van Gogh và Cézanne, thứ "nỗ lực... đưa các nguyên tắc tổ chức thị giác vào thế giới thực." Trong cả hai trường hợp đều có một mối quan hệ bất ổn với thế giới, dẫn đến một góc nhìn nghệ thuật bất ổn về nó, nhưng là một góc nhìn có trật tự riêng của nó. Alexander dường như bị ám ảnh kiểu người Đức với Ordnung und Vernunft (trật tự và lý trí), hay nói cách khác là sự tuân thủ các quy ước để có thể hiểu được, nhưng cách diễn giải của ông về nghệ thuật hiện đại vô cùng nhạy bén về mặt tâm lý dù mang tính giáo điều Freud.

Các nghệ sĩ Siêu thực cũng là mục tiêu yêu thích của các nhà phân tâm học trường phái lý thuyết quan hệ đối tượng (object relations), mặc dù họ có phần rộng lượng hơn các nhà phân tâm học trường phái Freud. Vì vậy, W. R. D. Fairbairn viết, trong một bài so sánh giữa bức Hermitage Madonna của Leonardo da Vinci và bức Maternity của Miró (hai bức tranh khiến Fairbairn hứng thú vì đều vẽ về tình mẫu tử):

"Trong khi bức họa trước cho thấy bằng chứng rõ rệt của thủ pháp nghệ thuật (art-work)", cái mà Fairbairn mô phỏng theo cơ chế của thủ pháp giấc mơ (dream-work), "thì bức họa sau, giống như hầu hết các tác phẩm Siêu thực, cho thấy rất ít. Không cần nghiên cứu quá sâu các tác phẩm Siêu thực để thấy rằng sự nghèo nàn tương đối của thủ pháp nghệ thuật mà chúng phơi bày có liên quan trực tiếp đến áp lực của ảo tưởng vô thức kết hợp với sự suy yếu của cơ chế dồn nén."

Như ông nói, "sự phức tạp của thủ pháp nghệ thuật", giống như "sự phức tạp của thủ pháp giấc mơ, phụ thuộc vào sức mạnh tương đối của các thôi thúc bị dồn nén và các yếu tố chịu trách nhiệm cho sự dồn nén đó." Vì "mục đích công khai của trường phái Siêu thực là phá vỡ các rào cản tồn tại giữa thế giới vô thức và thế giới thực tại bên ngoài", các nghệ sĩ Siêu thực đã trưng bày "những ví dụ của nghệ thuật nhà thương điên" trong các cuộc triển lãm của họ. "Chủ nghĩa Siêu thực không mang lại cho chúng ta thứ nghệ thuật ở đẳng cấp cao", bởi vì "nếu không có sự dồn nén, không một thành tựu đỉnh cao nào trong nghệ thuật có thể xảy ra." (23)

Fairbairn nói tiếp về "sự bạo ngược (sadism) của Goya và các nghệ sĩ Siêu thực", thứ mà ông nghĩ được biểu hiện "chủ yếu trong chủ đề của tác phẩm" — trái ngược với Van Gogh, nơi sự bạo ngược được biểu hiện "trong các nét cọ" và "vắng bóng trong chủ đề". Nhưng hầu như ngay sau đó, ông lưu ý khi trích dẫn Melanie Klein rằng: "các ảo tưởng phá hủy đặc trưng luôn đi kèm với các ảo tưởng bù đắp mang tính tái thiết (fantasies of restitution). Các ảo tưởng tái thiết này nảy sinh như một phương tiện để giảm bớt tội lỗi và lo âu do các ảo tưởng phá hủy gây ra. Chức năng của chúng là mang lại sự trấn an nào đó về tính toàn vẹn của đối tượng yêu thương đang bị đe dọa. Và vì việc bảo tồn và nâng cao các đối tượng gắn kết là mối bận tâm lớn của năng lượng tính dục (libido), chúng ta phải coi các ảo tưởng tái thiết là những biểu hiện của libido bất chấp thực tế là chúng có nguồn gốc từ sự hiện diện của các thôi thúc phá hủy."

Picasso từng nói về nhu cầu được an ủi của mình, thực chất là thừa nhận cảm giác tội lỗi và lo âu về tính phá hủy của bản thân, và giống như Dalí, ông đã tìm thấy sự trấn an trong chủ nghĩa cổ điển. Nó sửa chữa và tái cấu trúc đối tượng, trình hiện lại nó như một chỉnh thể tích hợp, sau khi nó đã bị phân rã và phá hủy trong các ảo tưởng tiên phong của ông. Đối tượng toàn vẹn đã bị đập vỡ thành từng mảnh, thành cái mà các nhà phân tâm học gọi là các đối tượng một phần (part objects), và được vá víu lại một cách rời rạc, các phần của nó được hợp nhất một cách kỳ quặc trong một cấu hình ngẫu nhiên — một sự bù đắp thẩm mỹ kỳ lạ cho sự mất mát tính toàn vẹn của đối tượng. Nó giống như một quả trứng Humpty Dumpty sau cú ngã định mệnh đã được trao cho một cơ hội sống sót mong manh mới bằng cách khéo léo sử dụng các mảnh vỡ của mình để tạo nên một mô hình Frankenstein giả dạng.

Fairbairn chọn riêng Picasso và Dalí để minh họa cho tiến trình biện chứng tâm động học của sự phá hủy và tái thiết trong nghệ thuật. Tác phẩm của họ phơi bày "cùng một sự kết hợp [biện chứng] giữa bạo ngược và tái thiết", Fairbairn viết, đặc biệt là trong trường hợp của họa sĩ Siêu thực Dalí, người mà trong tác phẩm của ông, xu hướng bạo ngược "xé toạc thành từng mảnh" thường được diễn tả một cách vô cùng phóng túng, lấy bức The Spectre of Sex Appeal làm một ví dụ cực kỳ điển thiên. "Tuy nhiên," Fairbairn tiếp tục, "bên cạnh hiệu ứng thống nhất của bố cục, bằng chứng của sự tái thiết không hoàn toàn vắng bóng trong chính chủ đề; vì hình người được chống đỡ bằng những chiếc nạng và những phần bị mất của thân mình ít nhất đã được thay thế bằng những chiếc bao tải."

Vì vậy, trong khi các hình tượng Siêu thực của Dalí, giống như của Picasso, "hoặc bị bóp méo nghiêm trọng hoặc bị vỡ vụn thành các mảnh vỡ — hoặc chịu cả hai quá trình hủy hoại này... các phần của một hình người dường như bị phân rã... được lắp ráp lại, dẫu theo một cách xa lạ" trong trường hợp của Picasso, và theo một cách quen thuộc hơn trong trường hợp của Dalí, nơi "cơ thể biến dạng, co quắp và bị hủy hoại" thường vẫn giữ được hình dáng con người. Bình luận về cách Dalí thể hiện "cơ thể con người... được cấu thành một phần bởi một dãy các ngăn kéo nửa đóng nửa mở", Fairbairn lưu ý rằng "nếu một ngăn kéo có thể mở ra để lấy đồ bên trong, nó cũng có thể đóng lại sau khi đồ đạc đã được trả về chỗ cũ."

Lưu ý rằng tác phẩm của Dalí nói chung đại diện cho "tất cả các giai đoạn khác nhau của quá trình hình thành biểu tượng" — ông tìm thấy mọi giai đoạn trong bức Being Weaned from Nutrient Furniture, tác phẩm được ông phân tích chi tiết — Fairbairn nhận xét rằng "chỉ khi thủ pháp nghệ thuật còn tương đối kém phát triển, chúng ta mới có thể lần theo nguồn gốc của tính biểu tượng nghệ thuật." Nhưng nếu thủ pahsp nghệ thuật liên quan đến việc biểu tượng hóa, như Fairbairn nói, thì Dalí hẳn phải là một nghệ sĩ vĩ đại, vì ông đã tạo ra những biểu tượng kinh ngạc cho các ảo tưởng vô thức — những biểu tượng tiếp tục ám ảnh chúng ta, cho thấy sự chân thực về mặt cảm xúc của chúng.

Có khả năng là các biểu tượng của Dalí, đối với ông, bằng một cách ảo giác nào đó, đồng thời vừa là cái mà Hanna Segal gọi là sự đồng nhất mang tính biểu tượng (symbolic equations) — trong đó "biểu tượng thay thế được cảm nhận chính là đối tượng gốc" và "được sử dụng để phủ nhận sự vắng mặt của đối tượng lý tưởng, hoặc để kiểm soát một đối tượng đang đàn áp" — vừa là sự đại diện mang tính biểu tượng (symbolic representations), thứ "được sử dụng không phải để phủ nhận mà để vượt qua sự mất mát" (24), và như vậy là các biểu tượng chân chính, vì chúng thừa nhận và chấp nhận sự tách rời khỏi đối tượng thay vì vô thức bám lấy nó. "Biểu tượng là cần thiết không chỉ trong giao tiếp với thế giới bên ngoài, mà còn trong giao tiếp nội tâm", và đối với Dalí, cùng một biểu tượng có thể làm cả hai việc. Nó đồng thời là tư duy cụ thể mang tính chủ quan và mang tính khách quan xã hội. Có phải vì sự mơ hồ này mà Fairbairn nghĩ rằng thủ pháp nghệ thuật của Dalí — sự biểu đạt biến đổi các ảo tưởng bị dồn nén thành các tác phẩm nghệ thuật thị giác gợi lên một cái tôi nhận thức được chính nó lẫn thế giới bên ngoài mà tác phẩm hướng tới — là kém phát triển và không tương xứng?

Nếu như, giống như thủ pháp giấc mơ (dream-work), thủ pháp nghệ thuật (art-work) là một hoạt động của cái Tôi (ego), như Fairbairn viết, thì Dalí, ở mức độ ông tạo ra các biểu tượng có sức thuyết phục, có một lượng lớn cái Tôi, bất kể các xung đột nội tâm của ông là gì. Fairbairn viết rằng thủ pháp nghệ thuật có một "chức năng kép". Nó "sửa đổi các ảo tưởng bị dồn nén theo cách giúp chúng lách qua sự kiểm duyệt của cái Tôi lý tưởng (ego-ideal) và từ đó sẵn sàng để hiện hình trong các tác phẩm nghệ thuật", nhờ vậy "trao cho các xung động bị dồn nén một cơ hội để biểu đạt và giải tỏa sự căng thẳng giữa các xung động bị dồn nén và cái Tôi." Nó cũng "cho phép cái Tôi chuyển đổi các ảo tưởng không được cái Tôi lý tưởng chấp nhận thành những cống hiến tích cực cho thẩm quyền của nó và từ đó giải tỏa sự căng thẳng tồn tại giữa cái Tôi và cái Tôi lý tưởng... Thủ pháp nghệ thuật do đó là phương tiện tạo ra sự giải tỏa căng thẳng chung mà người nghệ sĩ trải nghiệm khi tạo ra một tác phẩm nghệ thuật."

Sự giải tỏa căng thẳng chung này được thấy rõ trong sự rõ ràng tinh tế của các tác phẩm được bố cục cẩn thận nhất của Dalí, chẳng hạn như bức The Persistence of Memory (1931), bất chấp tính chất bệnh tật của chúng. Có một sự điềm tĩnh căng thẳng, bấp bênh trong tác phẩm của Dalí — một cảm giác cân bằng cổ điển, thể hiện rõ trong các tác phẩm Siêu thực chín muồi nhất cũng như các tác phẩm cổ điển chính thức của ông — gợi lên một lệnh đình chiến, dẫu chỉ là tạm thời, giữa tính phá hủy không thể kiềm chế và sự tái thiết phục hồi, dồn nén tính phá hủy bằng cách trao cho nó một hình thức biểu tượng, thường rõ ràng như pha lê và thậm chí còn kỳ quái hơn hình thức thời Phục hưng.

Tôi muốn nói rằng các tác phẩm của Dalí có một sự bình lặng kỳ lạ bất chấp tất cả những sự điên rồ hiển hiện của chúng. Phong cảnh vùng Catalonia đặc biệt bình lặng, vận hành như một nền tảng cảm xúc vững như bàn thạch cho những ảo tưởng bất ổn của ông. Nó là một môi trường đáng tin cậy, nâng đỡ ông, đó là lý do vì sao ông chưa bao giờ phủ nhận cội nguồn Catalonia của mình — chưa bao giờ thực sự biến thành một người Paris hay người New York — bất kể phong cảnh đó cũng báo hiệu cảm giác hoang tàn và cô lập của ông. Nó cũng vĩ cuồng như chính ông vậy, điều đó chắc chắn càng làm tăng thêm sự trấn an. Nó rõ ràng chống lại sự bất an cảm xúc được báo hiệu bởi những viễn cảnh hoang tưởng của ông về tình dục và đất nước Tây Ban Nha. Phong cảnh Catalonia mang một hào quang của sự vĩnh cửu, vốn là liều thuốc giải độc cho những chất độc của cuộc sống và lịch sử.

Còn cực đoan hơn cả Fairbairn, Michael Balint nhấn mạnh tính phá hủy của nghệ thuật hiện đại. Nó cũng có những giá trị của mình: theo Balint, nó "đã đóng góp to lớn vào sự trưởng thành của con người bằng cách chứng minh rằng chúng tay không cần phải dồn nén sự thật là bên trong và xung quanh chúng ta... các yếu tố bất hòa luôn tồn tại. Hơn nữa, nó dạy chúng ta rằng những sự bất hòa đó có thể được giải quyết bằng các phương pháp nghệ thuật", và có lẽ còn quan trọng hơn về mặt cảm xúc, rằng "người ta có thể học cách chịu đựng những sự bất hòa chưa được giải quyết đó mà không thấy đau đớn." (25) Nhưng có một xu hướng mạnh mẽ trong nghệ thuật hiện đại hướng tới cái mà Balint gọi là "sự rút lui ái kỷ" (narcissistic withdrawal) khỏi đối tượng. "Mối nguy hiểm cố hữu trong sự rút lui vào thế giới riêng này (narcissistic preoccupation)... chính là nguy hiểm của sự thoái lui." Đây là cách Balint lý giải sự xuất hiện của nó trong nghệ thuật hiện đại.

Tình yêu trưởng thành — hay tình yêu có 'giai đoạn sinh dục' — là một thành tựu lớn nhưng bằng cách nào đó rất bấp bênh. Nó tiền giả định một mối quan hệ khá hài hòa giữa người yêu và đối tượng của mình, cho dù đó là một con người hay một vật vô tri vô giác. Nếu mối quan hệ này bị xáo trộn bằng bất kỳ cách nào, luôn có nguy cơ là thành tựu lớn đó, hình thức chín muồi của tình yêu con người, có thể bị phân rã thành các thành phần nguyên thủy của nó.

Một cách mô tả quá trình này như sau: Mối quan hệ của chúng ta với thế giới đối tượng của chúng ta đã dẫn đến một trải nghiệm đáng sợ, một chấn thương (trauma). Để tránh sự lặp lại của chấn thương, chúng ta thiết lập một chế độ mới mà ở đó kiểu quan hệ đó có thể bị né tránh một cách chắc chắn, ví dụ: sự co cụm vào thế giới riêng (narcissistic withdrawal). Có một sự thật thực nghiệm là nỗi sợ hãi sau đó sẽ lan rộng và ta không chỉ né tránh việc tiếp xúc với đối tượng mà cách chúng ta đối xử với nó, và thái độ của chúng ta đối với nó, cũng không thể duy trì ở mức độ trưởng thành; nó ngày càng giả định các hình thức 'tiền sinh dục' non nớt hơn.

Điều tương tự đã xảy ra trong 'nghệ thuật hiện đại'. Cách đối xử với đối tượng, hay thái độ của nghệ sĩ đối với nó, tức là các ảo tưởng, cảm xúc, cảm xúc, ý tưởng, hình ảnh, v.v., khi bị kích thích bởi đối tượng được chọn, rõ ràng là ở cái mà phân tâm học mô tả là giai đoạn bạo ngược-hậu môn (anal-sadistic level). Các đối tượng bị phân rã, chia cắt, vặn vẹo một cách tàn nhẫn, biến dạng, bị bôi bẩn; những phẩm chất bẩn thỉu, xấu xí của các đối tượng được phơi bày một cách 'hiện thực' và thậm chí 'siêu thực'; một số hình thức và phương pháp biểu hiện trong 'nghệ thuật hiện đại' gợi nhắc mạnh mẽ đến trò nghịch bẩn 'giai đoạn hậu môn' nguyên thủy; ngày càng ít sự quan tâm được dành cho cảm xúc, lợi ích và sự nhạy cảm của đối tượng; việc đối xử tử tế và việc 'lý tưởng hóa' đối tượng trở nên ít quan trọng hơn.

Cuối cùng, như Balint gợi ý, sự tồn tại của đối tượng trở nên không thể chịu đựng nổi, và quyền tồn tại của nó bị phủ nhận. "Hạ thấp phẩm giá của đối tượng xuống thành một chất xúc tác đơn thuần và đặt trọng tâm chính vào việc biểu hiện một cách chân thành và trung thực các quá trình tâm lý chủ quan nội tâm của nghệ sĩ" dẫn đến sự thờ ơ với đối tượng — sự thờ ơ hư vô của Duchamp là ví dụ tối cao — và cuối cùng là sự phá hủy nó, hoặc biến nó thành phân (shit): thứ phân mà người nghệ sĩ sợ hãi mình sẽ biến thành và cảm thấy chính mình và nghệ thuật của mình vô thức chính là nó.

Dalí luôn bận tâm đến phân bừa bãi, coi nó một cách biến thái là tác phẩm nghệ thuật xa xỉ nhất — cái đích đến vĩnh cửu của quá trình tiêu hóa. Do đó có sự ra đời từ giai đoạn hậu môn của tác phẩm nghệ thuật. Như Dalí viết với sự ngưỡng mộ, Duchamp đã phát triển "một mối quan tâm mới trong việc chuẩn bị phân, trong đó những chất tiết nhỏ từ rốn là 'ấn bản xa xỉ' (de lux editions)." Điều này xảy ra "trong suốt thời gian diễn ra Chiến tranh thế giới thứ hai", Dalí lưu ý, khi thế giới đang biến thành phân.

Sau đó, vào năm 1968, nhắc đến Piero Manzoni, Dalí thốt lên: "Ngày nay một nghệ sĩ Pop nổi tiếng của vùng Verona bán phân của nghệ sĩ (trong một bao bì vô cùng tinh vi) như một mặt hàng xa xỉ!" Cùng với Duchamp, Manzoni, cũng như de Sade (một người hùng đặc biệt của Dalí), Dalí muốn "giản lược vũ trụ thành phân, hay nói đúng hơn là hủy diệt vũ trụ của những sự khác biệt (vũ trụ của giai đoạn sinh dục) và đặt vào vị trí của nó vũ trụ của giai đoạn hậu môn, nơi tất cả các phần đều bình đẳng và có thể hoán đổi cho nhau", để mượn lý thuyết về sự biến thái của Janine Chasseguet-Smirgel. (26)

Đó cũng chính là mạch suy nghĩ mà chúng ta tìm thấy ở Balint. Sự thay thế tính dị chất (heterogeneity) bằng tính đồng chất (homogeneity) này — sự san phẳng mang tính lật đổ đối với sự khác biệt nhằm giản lược mọi thứ về sự tầm thường giống hệt nhau của bãi phân vô dụng, vốn là hiện thân của sự giống nhau và hư vô (chưa nói đến cái chết) — chính là cái lõi hư vô của sự biến thái. Mối quan tâm của Dalí đối với sự biến thái cũng như sự tiêu hóa hội tụ lại: sự tiêu hóa đối với ông là một quá trình biến thái. Đối với ông, nó là mô hình của tiến trình nghệ thuật — một tiến trình nghệ thuật thất bại, bởi vì sản phẩm cuối cùng của nghệ thuật, giống như của sự tiêu hóa, chính là phân.

Để bạn không nghĩ rằng tôi, giống như Dalí, đang cố tình khiêu khích bằng cách dùng từ "phân", tôi xin hướng sự chú ý của bạn đến lý giải của Segal về quá trình tâm lý của tiến trình sáng tạo. Đó là một bệ phóng cho sự thấu hiểu của riêng tôi về các vấn đề cốt lõi trong căn bệnh tâm thần của trào lưu tiên phong (avant-garde psychopathology): nỗi sợ bị coi là kẻ mạo danh (imposter) và nỗi sợ tạo ra phân — còn thứ gì khác mà một kẻ mạo danh có thể tạo ra ngoài phân?

Đối với Segal, trong sự sáng tạo chân chính của "sự tái tạo mang tính biểu tượng", có một "sự chuyển dịch từ vị thế ái kỷ, nơi sản phẩm nghệ thuật được đưa ra như thứ phân tự mình tạo ra, với một nỗi khiếp sợ thường trực rằng sản phẩm của mình sẽ bị vạch trần là phân, sang vị thế sinh dục, nơi sự sáng tạo được cảm nhận như một đứa trẻ, kết quả của một sự giao hòa nội tâm có ý nghĩa. Và tác phẩm nghệ thuật khi đó được cảm nhận như có một cuộc sống của riêng nó và là thứ sẽ sống sót lâu hơn người nghệ sĩ."

Trường tôn hơn nghệ sĩ, tác phẩm nghệ thuật có vẻ bất tử — lâu bền chứ không phải là sự biểu đạt thoáng qua của thời đại nó. Đây là một chiến thắng đặc biệt trong trường hợp của nghệ sĩ tiên phong, người có xu hướng nói với và nói cho khoảnh khắc hiện đại nhất thời, trong một nỗ lực không ngừng nhằm làm mới cảm giác về cái mới và cái bây giờ — cái gọi là sự bất ngờ, cú sốc hay cảm giác về cái mới (shock of the new), được cho là dấu hiệu của sức sống và tính chân thực tiên phong.

Nhưng sự theo đuổi ám ảnh đối với cái mới — biểu tượng của tuổi trẻ vĩnh cửu — là một sự tự hủy và bệnh hoạn. Đó là một cách né tránh sự trưởng thành, thực vậy, một cách né tránh các vấn đề của sự chín muồi, thậm chí là nhu cầu phải lớn lên và phát triển, mở rộng năng lực của mình, vượt ra ngoài những gì có vẻ là giới hạn bẩm sinh, ngay cả khi người ta già đi một cách tự nhiên, nhắc nhở ta rằng cuộc sống là hữu hạn. Cái mới chỉ là cái chết đang đóng giả, vì cái mới chắc chắn sẽ trở thành cái cũ, và từ đó nói lên cái chết, sự mất mát và thất bại, cho thấy sự theo đuổi cái mới báo hiệu một sự thất bại của trí tưởng tượng sáng tạo — một sự thất bại trong việc tạo ra một cái gì đó lâu bền, đáng nhớ, tự thân có sức sống.

Do đó có sự mỉa mai của cái mà Theodor Adorno gọi là "phong trào tiên phong đang lão hóa" (aging avant-garde), lưu ý rằng nghệ sĩ tiên phong có xu hướng bám lấy một cách ái kỷ vào bước đột phá mà họ có được thời trai trẻ để khẳng định nó. Anh ta nghĩ bước đột phá là đặc quyền của tuổi trẻ, và tự động đi theo với nó. Anh ta bám lấy những lối mòn tiên phong cũ kỹ của mình, như thể bằng cách lặp lại khoảnh khắc huy hoàng của bước đột phá sáng tạo, anh ta sẽ trẻ mãi không già. José Ortega y Gasset từng nhận xét một cách hóm hỉnh rằng nghệ thuật tiên phong là một môn thể thao của những người trẻ tuổi, ngầm ý rằng nghệ sĩ tiên phong không biết phải làm gì với phần đời còn lại của mình — không biết phải làm ra thứ nghệ thuật gì.

Chủ nghĩa tiên phong dễ dàng biến thành một sự chậm phát triển, xác nhận tính ái kỷ bệnh lý của nó. Nếu sự chín muồi là tất cả, thì nghệ sĩ tiên phong không có được điều đó, càng không có được vì cái mới thì vốn ngắn ngủi — và xanh non — theo định nghĩa, và không tự thân mang ý nghĩa sâu sắc. Có bao nhiêu tác phẩm tiên phong già đi một cách duyên dáng? Được bảo tàng công nhận không đảm bảo cho giá trị và ý nghĩa lâu bền. Sự sáng tạo ái kỷ của phong trào tiên phong dẫn đến ngõ cụt của cái ái kỷ về cái mới, trong khi sự sáng tạo hướng tới đối tượng (object-related creativity) cho ra đời một đối tượng chín muồi, thứ có khả năng tạo ra một ấn tượng lâu dài hơn.

Thực vậy, người ta nghiền ngẫm nó lâu hơn vì nó phức tạp hơn — được cấu thành từ nhiều tầng ý nghĩa văn hóa, đảo ngược và bao hàm cả cái ý nghĩa ái kỷ mà nó có đối với nghệ sĩ — so với tác phẩm tiên phong. Tác phẩm tiên phong có xu hướng một chiều, như các sản phẩm ái kỷ thường thấy — sự tự biểu đạt của nghệ sĩ không nhất thiết mang lại ý nghĩa cộng đồng — và từ đó dễ dàng bị thấu tóm hơn, một khi cú sốc về tính mới lạ của nó đã tan biến. Tác động mang tính cách mạng không khuyến khích sự chiêm nghiệm lâu dài, chưa nói đến tính tò mò phân tích (analytic curiosity) và sự chú ý mang tính tái xét (re-visionary attention). Cái mới có xu hướng rỗng tuếch sau khi nó đã gây ra tiếng vang.

Chắc chắn có những thứ như các tác phẩm chín muồi của nghệ thuật tiên phong, nhưng chúng vô cùng hiếm hoi, như William Gass viết trong tiểu luận về cái mà ông gọi là phong trào tiên phong bền lâu (permanent avant-garde). Các tác phẩm của nó không mang tính "phủ định và đối kháng", dù cho chúng có "đập tan các khuôn mẫu", mà là kết quả trưởng thành của "một sự phát triển nội tâm cô độc" — các ví dụ của ông bao gồm Goya giai đoạn muộn, Verdi, Monet, Yeats, Turner, Rothko, Bach, Beethoven, Liszt, Schoenberg, Henry James, Rilke, Beckett, Celan, và Malcolm Lowry, cùng các nghệ sĩ khác trong nhiều chất liệu — "những người mà tách động sâu sắc nhất... đôi khi bị trì hoãn qua nhiều thế hệ." (27)

Trưởng thành để chạm tới sự thông thái, thứ nghệ thuật như vậy đã sống lâu hơn cái tính tiên phong của nó. Chính sự thỏa mãn bị trì hoãn, cả về nhận thức lẫn cảm xúc, mà thứ nghệ thuật đó mang lại mới là điều khiến nó có ý nghĩa sâu sắc. Sự thỏa mãn tức thì mà nghệ thuật tiên phong mang lại — thứ nghệ thuật đôi khi dường như chẳng có gì ngoài tính mới để tiến cử — trôi qua trong một cái nháy mắt, để mặc nó mắc kẹt trong sự vô nghĩa.

Nghệ thuật mới, ngay cả thứ nghệ thuật mới thuần túy có vẻ cấp tiến, tức là thứ nghệ thuật dường như chạm đến cội rễ của nghệ thuật — "cảm xúc" như Kandinsky nói hay "đời sống nội tâm" như Marc nói, và các "hình thức trừu tượng - abstract forms" hay "hình khối tạo hình - plastic forms" truyền tải hay biểu hiện nó, như Mondrian nói (chưa bao giờ là tri giác về, chưa nói đến sự chú ý nghiêm túc đến đời sống bên ngoài, tức là "các sự vật tự nhiên" và các đối tượng do con người tạo ra hay các sự vật xã hội) — có thể thú vị, thậm chí gây sốc, mang tính chấn thương. Vì nó là một sự đứt gãy trong tính liên tục của nghệ thuật, để nhắc lại định nghĩa của Winnicott về chấn thương, như cái bất ngờ và chưa từng có thường thấy, nhưng điều đó không đảm bảo cho nó sức mạnh trường tồn và sự chấp nhận không phê phán. Bởi vì người ta không thể sống bằng cảm xúc đơn thuần. Chậm nhưng chắc, người xem quá đỗi con người sẽ cảm thấy thất vọng ở nghệ thuật thuần túy, vì họ nhận ra rằng không thể sống bên ngoài tự nhiên và xã hội.

Đối với cả Balint và Segal, sự lựa chọn cảm xúc cơ bản, bất kể những khó khăn xung quanh nó, là giữa tính phá hủy tiền sinh dục ái kỷ (narcissistic pregenital destructiveness) — kết thúc bằng trò nghịch bẩn giai đoạn hậu môn (anal messing) như cách gọi của Balint, hay thứ phân tự mình tạo ra (self-created faeces) như cách gọi của Segal, hoặc với "sự bất phân định... cố hữu của giai đoạn bạo ngược-hậu môn - indifferentiation…inherent to the anal-sadistic phase", như Chasseguet-Smirgel nói, "nơi tất cả các đối tượng, các vùng kích dục, các lý tưởng, v.v. đều bị nghiền nát bởi ống tiêu hóa và đồng chất hóa thành các hạt giống hệt nhau, phân", thứ mà như bà nói thêm, là một "sự thoái lui... cố hữu của sự biến thái" (28) — và sự sáng tạo tình dục tạo ra các sản phẩm có khả năng giành lấy vị trí phân định của mình trong thế giới sống, giữ vững lập trường của mình trong khi kết nối giao tiếp với cuộc đời.

Khi các tác phẩm nghệ thuật tiên phong bị coi là mơ hồ, đó là vì chúng thiếu đi sự tích hợp giao tiếp như vậy với thế giới sống. (Cần lưu ý rằng nhận xét của Chasseguet-Smirgel xuất hiện trong bối cảnh một báo cáo lâm sàng về một bệnh nhân mà bà đặt mật danh là "Rrose Sélavy", bí danh của Duchamp. Ở những nơi khác, bà phân tích ba nghệ sĩ tiên phong thuộc phái "Lucifer" khác: Caligula, de Sade, và Hans Bellmer). Tôi muốn lập luận rằng nghệ sĩ tiên phong không đưa ra một lựa chọn rõ ràng: anh ta dao động một cách bất ổn giữa giai đoạn ái kỷ tiền sinh dục (the narcissistic pregenital position), mang lại ảo tưởng về sự tự sáng tạo, và giai đoạn sinh dục (the genital position), thứ tạo ra các đối tượng biểu tượng, tự chủ nhưng vẫn có thể giao tiếp.

Sự dao động này là biểu hiện của sự bất an cảm xúc, thứ dẫn dắt sự sáng tạo tiên phong. Nó được chia thành hai phần bổ trợ cho nhau như tôi đã gợi ý: nỗi sợ tạo ra phân và nỗi sợ bị coi là kẻ mạo danh hay nghệ sĩ đểu. Nỗi sợ tạo ra phân diễn tả sự hoài nghi của nghệ sĩ tiên phong về giá trị của tác phẩm nghệ thuật — một sự hoài nghi mà tôi nghĩ là dịch bệnh của tính hiện đại, và đạt đến đỉnh điểm trong sự phát triển của cái mà Allan Kaprow gọi là "hậu nghệ thuật" (postart).

Đối với Kaprow, ranh giới giữa nghệ thuật và cuộc sống thường nhật trở nên mờ nhạt — như trong cái gọi là các tác phẩm "làm-sẵn" (readymades) của Duchamp (mà bây giờ chúng ta biết không hoàn toàn có sẵn như thế) — và quan trọng hơn, cuộc sống thường nhật trở nên thú vị hơn nghệ thuật và cuối cùng nuốt chửng nó. Đối với Kaprow, cũng như đối với Duchamp, nghệ thuật được làm từ thứ cứt thường nhật của cuộc sống, ngầm ý rằng không chỉ đời như cứt, mà nghệ sĩ cũng chẳng cần làm gì nhiều để biến nó thành nghệ thuật. Tất cả những gì anh ta phải làm là "trợ giúp" nó một chút, để dùng thuật ngữ của Duchamp, điều mà cuối cùng có nghĩa là đóng dấu nó bằng sự hứng thú của mình đối với nó, trên thực tế là đồng điệu phóng chiếu (projectively identifying) với nó.

Thực vậy, đúng như Tracey Emin đã trả lời khi được hỏi tại sao chiếc giường chưa dọn của cô lại là một tác phẩm nghệ thuật: "Bởi vì tôi bảo nó là như thế." Điều này tuyên bố với sự khăng khăng thẳng thừng đến tuyệt vọng những gì Breton đã nói một cách tinh tế hơn khi ông lý thuyết hóa rằng Duchamp đã nâng các đối tượng thông thường lên tầm vóc của tác phẩm nghệ thuật bằng cách tôn vinh chúng bằng cái tên của mình. Như Julian Spalding nhận xét, sau câu trả lời của Emin, lẽ ra cô phải bị hỏi một câu tiếp theo: "Nhưng ai bảo cô là một nghệ sĩ?" (29) Có lẽ Duchamp cũng nên bị hỏi câu hỏi tương tự. Giống như bất kỳ thứ ngu ngốc nào cũng có thể được gọi là một tác phẩm nghệ thuật — nghệ thuật ý niệm, không hơn không kém, như thể có một ý niệm quan trọng nào đó đằng sau nó chứ không phải là sự ngạo mạn vô trí (biểu hiện của bản năng chết, như Wilfred Bion viết, trái ngược với lòng tự hào về một thành tựu sáng tạo, biểu hiện của bản năng sống) — thì bất kỳ ai cũng có thể là một nghệ sĩ, vì ai cũng có tính sáng tạo bất kể thứ phân nào họ tạo ra, hay đúng hơn là vay mượn từ thế giới sống.

Theo Friedrich Nietzsche, "Các nghệ sĩ, nếu họ thực sự tài giỏi, thì (về mặt thể chất nữa) đều mạnh mẽ, tràn đầy năng lượng dư thừa, những con thú quyền năng, đầy nhục dục." (30) Họ có một "sự căng tràn viên mãn của sức vóc cơ thể" và "năng lượng chiến thắng". Nhưng bởi vì "chính các trạng thái đặc biệt làm nên người nghệ sĩ — tất cả chúng đều liên quan sâu sắc và đan xen với các hiện tượng bệnh tật — dường như không thể làm một nghệ sĩ mà lại không bệnh hoạn." Nhưng sau đó, Nietzsche nói thêm, "người nghệ sĩ thuộc về một chủng tộc mạnh mẽ hơn", vì "những gì có hại và bệnh tật ở chúng ta, thì đối với anh ta lại là tự nhiên."

Mẩu lý tưởng hóa cuối cùng này biến người nghệ sĩ thành một Übermensch (siêu nhân) miễn nhiễm với sự tuyệt vọng đến mức muốn chết mà không được chết (sickness unto death) mà Søren Kierkegaard nghĩ luôn ám ảnh cuộc sống. Nó cũng gợi ý rằng làm nghệ thuật là một cơ chế phòng vệ hưng cảm chống lại trầm cảm, thứ mà như Winnicott nói, chứa đựng cảm giác bị chết từ bên trong — cảm giác mình là thứ phân vô giá trị. Theo một nghĩa nào đó, làm nghệ thuật là một kiểu tập nhiễm độc tố cảm xúc (mithridatism): người nghệ sĩ tiêu hóa từng liều nhỏ thứ phân của cái chết lâm sàng để không bị giết chết bởi một liều lớn đột ngột của nó — bị ngập ngụa trong thứ phân nội tâm của chính mình. Cố tình nuôi dưỡng cái chết bên trong mình, anh ta tưởng tượng mình sẽ không bao giờ chết: tác phẩm hưng cảm của anh ta, một phiên bản xa xỉ của chứng trầm cảm thối tha, sẽ sống mãi.

Nếu Tracey Emin không phải là một nghệ sĩ, và cũng không rõ Duchamp có phải là một nghệ sĩ hay không — bất kể có bao nhiêu tác phẩm gắn liền với tên tuổi của họ trong các bảo tàng nghệ thuật hiện đại — thì họ là cái gì? Họ là những nghệ sĩ giả hiệu hay những kẻ mạo danh (imposters). Ở chỗ khác, tôi đã mô tả Duchamp như một kẻ mạo danh nghệ sĩ đỉnh cao (31) — các nghệ sĩ tiên phong nói chung luôn vô thức cảm thấy mình như những kẻ mạo danh. Đó là biểu hiện của sự tự hoài nghi và bất định của họ, triệu chứng cho sự bất an của họ, cảm giác về tính giả tạo và sự bất lực luôn ám ảnh họ. Cảm giác của họ rằng nghệ thuật của mình có thể là phân, một sự thất bại sáng tạo — thứ dẫn một số người trong họ đi triển lãm phân như nghệ thuật, đưa nó ra xã hội nhất (và thấy tự sướng trong mình) — cho thấy họ vô thức biết những thiếu sót sáng tạo của mình.

Lời khẳng định của Tracey Emin rằng chiếc giường chưa dọn của cô là nghệ thuật vì cô bảo thế, là một sự phòng vệ chống lại cảm giác rằng nó có thể không phải là nghệ thuật — và rằng cô không biết cách làm nghệ thuật, hoặc thậm chí không biết nghệ thuật là gì. Giống như bộ quần áo mới của Hoàng đế, gọi chiếc giường chưa dọn của cô là "nghệ thuật" không thay đổi được sự thật nó chẳng là gì ngoài một chiếc giường — một đối tượng "trần truồng" — và không biến cô thành Hoàng đế. Sự chấp nhận nó như nghệ thuật không biến nó thành nghệ thuật, nó chỉ cho thấy sự cả tin — vô trí — của kẻ chấp nhận, cho dù là tổ chức hay cá nhân.

Duchamp và Emin — những nghệ sĩ mạo danh, nghệ sĩ rác — truyền tải cảm giác của họ rằng cuộc sống không có giá trị bằng cách hạ thấp giá trị của nghệ thuật, ngay cả khi họ trao cho các đối tượng giá trị — những đối tượng tìm thấy trong thế giới sống (chiếc bánh xe xe đạp và bồn tiểu của Duchamp, chiếc giường chưa dọn của Emin) — giá trị bằng cách hách dịch tuyên bố chúng là nghệ thuật. Làm vậy họ hạ thấp giá trị của cả cuộc sống lẫn nghệ thuật trong một cái búng tay giả sáng tạo — "tạo ra" thứ nghệ thuật vô giá trị bằng cách hạ thấp giá trị của các đối tượng "đang sống" thông qua việc định giá lại chúng là "nghệ thuật". Cái hôn thần chết đối với "nghệ thuật" là một ký hiệu rỗng đối với nghệ sĩ giả hiệu, càng không cần nhiều tính sáng tạo để dán nhãn một đối tượng là "nghệ thuật", đóng gói nó thành "nghệ thuật" với một chút trợ giúp, như Duchamp nói, đặc biệt là trợ giúp bằng ngôn từ.

Đó là "hành vi sáng tạo" tuyệt vọng cuối cùng của một bản ngã lạc lối trong một thế giới sống mà nó trải nghiệm như thể đã chết — đầy rẫy những đối tượng vô hồn, những bức tranh "tĩnh vật" trầm cảm. Chứng trầm cảm như vậy cắt đứt con người khỏi sự sáng tạo nguyên bản của họ, vốn là lý do cơ bản khiến người ta cảm thấy và hành xử như một kẻ mạo danh. Và làm sao người nghệ sĩ có thể không cảm thấy và hành xử như một kẻ mạo danh — một sự thất bại sáng tạo — và thế giới nghệ thuật không giống như một vũng nước tù sáng tạo — tĩnh lặng một cách kỳ lạ bất chấp mọi hoạt động của nó — trong một thế giới sống của ngày càng nhiều những tiến bộ và thành công sáng tạo trong khoa học và công nghệ? Làm sao nghệ thuật có thể theo kịp và cạnh tranh với chúng?

Chính xác thì cái hay của cái gọi là nghệ thuật tiên tiến — nghệ thuật tiên phong — là gì nếu so với cái hay của các tiến bộ khoa học và công nghệ? Chúng đã phục vụ và mang lại lợi ích cho cuộc sống, bất kể chúng thường bị xã hội sử dụng một cách ác độc, nhưng không rõ nghệ thuật tiên phong đã làm được điều đó chưa. Nghệ thuật tiên phong được cho là sự tự biểu hiện, nhưng sự tự biểu hiện thì mang lại lợi ích xã hội gì?

Sự tự hoài nghi và tự hạ thấp giá trị của nghệ sĩ tiên phong cũng xuất phát — có lẽ trực tiếp hơn người ta tưởng — từ sự khước từ hư vô của anh ta đối với nghệ thuật truyền thống và xã hội tư sản. Mỗi bên vốn là một hệ thống nâng đỡ; thiếu họ anh ta sẽ lạc lối — thiếu họ anh ta sẽ bất an, vì nếu không có sự an toàn và sự kìm giữ mà truyền thống và xã hội mang lại, bản ngã không thể được bảo vệ. Nó trở nên bất định về chính mình, cảm thấy mình không có lý do để tồn tại (raison d'etre), ngay cả khi làm nghệ thuật đã trở thành lý do tồn tại duy nhất của nó: tính chất không thể hiểu được (unintelligibility) của nghệ thuật tiên phong, như Adorno gọi, truyền tải sự bất định đó, triệu chứng của một cuộc khủng hoảng hiện sinh. Nghệ thuật trở thành một mê cung không có lối thoát bước ra cuộc sống — một cái bẫy chết.

Sự khước từ và bài xích xã hội của nghệ sĩ tiên phong, dù nhiều khi hoàn toàn chính đáng — làm sao người ta có thể không chỉ trích các tội ác chống lại nhân loại được thực hiện trong chiến tranh, như Otto Dix đã làm trong các bản in phơi bày nỗi kinh hoàng của nó? — lại trở thành sự tự hủy, vì xã hội đối xử với anh ta đúng như cách anh ta đối xử với nó: bài xích và khước từ anh ta cùng nghệ thuật của anh ta như cách anh ta bài xích và khước từ nó cùng truyền thống của nó.

Nhưng đằng sau cơn giận dữ đối địch này, đằng sau sự căm ghét và hạ thấp giá trị có ý thức của anh ta đối với nó, anh ta khao khát được yêu thương và tôn trọng, được chấp nhận và đánh giá cao bởi chính nó. Bởi vì về mặt vô thức, nghệ thuật của anh ta là một món quà hào phóng dâng tặng cho xã hội, như Phyllis Greenacre đã lập luận, và xứng đáng với "sự tôn trọng tích cực vô điều kiện - unconditional positive regard" của nó, để dùng khái niệm của Carl Rogers. Đằng sau sự khinh miệt của nghệ sĩ tiên phong đối với cái mà Gass gọi là "lòng yêu nước cuồng tín" và "chủ nghĩa thực dụng vô nguyên tắc" của giai cấp tư sản, là sự oán hận đối với sự thờ ơ của giai cấp tư sản dành cho anh ta — sự thờ ơ mà Duchamp ném trả lại vào mặt nó. Kẻ cách mạng tiên phong tràn ngập sự oán hận (ressentiment), theo nghĩa cổ điển mà Max Scheler mô tả, xây dựng trên các ý tưởng của Nietzsche.

Sử dụng khái niệm của Heinz Kohut về sự chuyển di soi chiếu (mirror transference) và khái niệm của Winnicott về môi trường tạo điều kiện (facilitating environment), có thể nói rằng xã hội tư sản không phải là một chiếc gương tốt cho nghệ thuật tiên phong, cũng không phải là một môi trường tạo điều kiện tốt cho sự sáng tạo tiên phong. Không có bệ đỡ xã hội nâng đỡ mình, người nghệ sĩ tiên phong dường như đang làm một thứ nghệ thuật không có bệ đỡ (a groundless art) — một thứ nghệ thuật phản xã hội, hư vô một cách ngấm ngầm, thứ mà chủ nghĩa Lập thể, Biểu hiện, Dada, Siêu thực, Trừu tượng đều chính là nó, bất kể phong cách hư vô của chúng khác nhau thế nào.

Xã hội tư sản cuối cùng sẽ tiêu hóa thứ nghệ thuật tiên phong tưởng chừng như không thể tiêu hóa được, trao cho nó sự nâng đỡ, tôn trọng và yêu thương đầy mỉa mai bằng cách thể chế hóa, thương mại hóa và hợp thức hóa nó. Điều đó có nghĩa là truyền thống hóa, tư sản hóa và trung hòa nó bất kể nó có vẻ rắc rối đến đâu — biến nó thành một sản phẩm xã hội tầm thường, hủy hoại tính độc nhất của nó với tư cách là biểu hiện sáng tạo của một cá nhân, chưa nói đến một công cụ để cá nhân hóa. Được biến thành một tài sản văn hóa và xã hội, và được tiền tệ hóa, nó trở thành bằng chứng cho sự bao dung và tính sáng tạo của xã hội tư sản.

Để dùng sự phân biệt của Balint, nghệ sĩ tiên phong trở một nhà sáng tạo phiêu lưu (philobat) vì anh ta khước từ sự bám víu xã hội (ocnophilia) (32), nhưng điều này nhanh chóng thay đổi khi xã hội công nhận quyền tồn tại của anh ta và chiếm đoạt nghệ thuật của anh ta, tôn vinh anh ta như một nhà sản xuất tư bản mới và những trò giải trí kỳ lạ (33).

Nói tóm lại, nguồn gốc của bệnh học tâm thần tiên phong chính là sự bệnh lý hóa xã hội của nó, điều đó không có nghĩa là xã hội không bệnh lý. Nó cũng không có nghĩa là các nghệ sĩ tiên phong không có những khuyết điểm về đạo đức hay trí tuệ, như Greenberg nghĩ nhiều người mắc phải. Những khuyết điểm như vậy, cùng với sự thù địch đối với xã hội, dẫn dắt sự rút lui cô quạnh khỏi xã hội — một sự rút lui có lẽ, thật nghịch lý, lại vô cùng cần thiết. Vì tính ái kỷ của nghệ sĩ có thể là một chiến lược sinh tồn trong một xã hội bệnh lý, bất kể nó phản chiếu chính căn bệnh của xã hội đó. Nhưng tính ái kỷ, dù được biểu hiện một cách sáng tạo đến đâu, không phải là sự đảm bảo cho sức khỏe. Nó không đảm bảo rằng làm nghệ thuật sẽ giúp người ta lành mạnh hay thay đổi xã hội tốt đẹp hơn.

Otto Fenichel đưa ra một sự phân biệt giữa nghệ sĩ và nghệ sĩ giả mà nói thẳng vào vấn đề ái kỷ bệnh lý của nghệ sĩ tiên phong. Fenichel viết:

"Có một sự khác biệt dứt khoát trong kiểu thành công mà nghệ sĩ giả hiệu và nghệ sĩ đích thực cần. Nghệ sĩ giả cần được chấp nhận như một con người, đòi hỏi tiếng vỗ tay bằng mọi giá. Người nghệ sĩ thật lại cần ảo tưởng cụ thể của mình được chấp nhận; anh ta muốn tiếng vỗ tay cho tác phẩm của mình, chứ không phải cho chính mình. Anh ta điều chỉnh công chúng theo ý mình. Sự chia sẻ tội lỗi thông qua nghệ thuật này được dự báo bởi 'những giấc mơ ban ngày thông thường - common daydreams' của những đứa trẻ, những đứa trẻ cảm thấy được giải tỏa cảm giác tội lỗi nếu bạn bè của chúng cùng tham gia vào các ảo tưởng của chúng." (33)

Quan điểm của Fenichel là nghệ sĩ giả muốn sự thỏa mãn ái kỷ, trong khi nghệ sĩ đích thực muốn một mối quan hệ với khán giả của mình. Thực vậy, anh ta muốn thiết lập sự tương hỗ cảm xúc với khán giả bằng cách giao tiếp với vô thức của họ thông qua tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải xa lánh họ bằng cách khơi mào một cuộc chiến với họ. Một tác phẩm nghệ thuật là một sự sáng tạo thành công không chỉ vì nghệ sĩ cảm thấy nó là một đứa trẻ thay vì là phân, mà vì nó giao tiếp được với vô thức của công chúng. Nó giúp công chúng ý thức được những gì thường bị giữ lại trong vô thức, gọi tên những gì không thể nói thành lời mà không hợp lý hóa nó (articulating what is inarticulate without rationalizing it), như Adorno nói, tức là dùng lý trí để quản lý cảm xúc bằng cách gông cùm nó vào những hệ thống lý thuyết có sẵn hoặc bối cảnh lịch sử, điều mà các nhà sử học, nhà phê bình và nhà lý luận rất hay làm.

Sự giao tiếp vô thức như vậy cho thấy tác phẩm đã thành công về mặt cảm xúc. Khán giả nghiêm túc của nó bao gồm những người cảm thấy tác phẩm giúp họ kết nối với các vấn đề vô thức của chính mình. Nếu nó có thể làm điều đó cho những người sinh ra sau khi tác phẩm ra đời, nó sẽ trở nên thực sự bất tử. Sự bất tử của nó phụ thuộc vào sức hấp dẫn cảm xúc và ý nghĩa của nó đối với các thế hệ tương lai. Trong khi người nghệ sĩ tiên phong giả luôn xung đột với một thế giới không bao giờ cho anh ta đủ tiếng vỗ tay, thì người nghệ sĩ tiên phong đích thực lại muốn thiết lập sự tương hỗ cảm xúc với nó. Đây là những gì Dalí đã cố gắng làm khi ông chuyển dịch từ chủ nghĩa Siêu thực sang chủ nghĩa Cổ điển.

Phù hợp với ý tưởng của Fenichel về tham vọng ái kỷ không biên giới và dễ lây lan của nghệ sĩ giả, Phyllis Greenacre viết:

"Màn trình diễn của nhiều kẻ mạo danh, đặc biệt là những kẻ có vẻ vô cùng tận tụy, những kẻ mà công việc mạo danh tạo nên cái lõi cốt yếu của sự tồn tại, gây ấn tượng với người khác như thể có chất lượng của một thành tựu nghệ thuật. Khả năng của kẻ mạo danh trong việc tạo nên các màn hóa thân đầy thuyết phục... có vẻ gần như phép màu và đầy cảm hứng. Thực vậy, kẻ mạo danh có thể đưa các ảo tưởng thầm kín của mình vào một hình thức sống động trong việc giả định nhân vật mạo danh của mình, vượt xa về sự hứng thú và năng lực rõ rệt so với 'cái tôi khác' tầm thường của anh ta, đến mức người ta bị cám dỗ để nói rằng anh ta chính là tác phẩm nghệ thuật của riêng mình." (34)

Hãy nghĩ về màn hóa thân của Duchamp thành Rrose Sélavy trong bối cảnh các nhận xét này. Màn hóa thân thành một người phụ nữ của ông, một kiểu cô gái tân thời ăn mặc lôi thôi — giống như cách ông biến bức họa Mona Lisa thành một nữ hoàng giả trang (drag queen) — là một phát kiến nghệ thuật vui nhộn. Nhưng phát kiến nghệ thuật lớn nhất của Duchamp chính là màn hóa thân thành một nghệ sĩ. (Bức L.H.O.O.Q., 1919 cũng là một ví dụ tuyệt vời cho sự xóa bỏ biến thái đối với sự khác biệt. Sự biến thái thường cải trang dưới lớp mặt nạ của sự mỉa mai).

Có một cách khác để thấu hiểu tính ái kỷ hư vô của chủ nghĩa tiên phong (avant-garde nihilistic narcissism): nó là một phản ứng bệnh lý trước sự mất uy tín và sụp đổ của huyền thoại phổ quát của Kitô giáo và ngôn ngữ nghệ thuật phổ quát của chủ nghĩa Cổ điển. Với tinh thần Nietzsche, phong trào tiên phong đã đẩy họ ngã xuống từ trên đỉnh cao — suy cho cùng, họ đã cũ và nó thì mới — nhưng nó cũng ngã xuống từ đỉnh cao cùng với họ. Nhiều nghệ sĩ tiên phong thần tượng Nietzsche; Otto Dix đã làm một bức tượng bán thân của ông, và Ernst Heckel đã vẽ chân dung ông.

Thật mỉa mai, Nietzsche đã bệnh lý hóa chính mình bằng cách bệnh lý hóa Kitô giáo và chủ nghĩa Cổ điển, trên thực tế là làm mất uy tín của họ, và phong trào tiên phong cũng làm như vậy. Kitô giáo giữ rằng cuộc sống là thiêng liêng, và chủ nghĩa Cổ điển giữ rằng nghệ thuật mang tính xây dựng. Sự dung hợp của họ trong nghệ thuật Phục hưng và Baroque đã tạo nên thứ nghệ thuật vĩ đại, thứ nghệ thuật tích hợp họ một cách liền mạch — dấy lên câu hỏi liệu nghệ thuật tiên phong, phi Kitô giáo và phản Cổ điển, và cùng với đó là phản cuộc sống (như tính chất bệnh tật và phá hủy của phần lớn phong trào này cho thấy), có thể là nghệ thuật vĩ đại hay không — thứ nghệ thuật mà sự hài hòa biện chứng ngự trị. Thứ nghệ thuật không coi cuộc sống là thiêng liêng và không mang thế giới quan xây dựng có thể vĩ đại được không?

Phong trào tiên phong kiểu Nietzsche, nếu có thể gọi như vậy, bị thu hút bởi cái bệnh lý tâm thần — Nietzsche tự coi mình là một nhà tâm lý học, một nhà chẩn đoán mổ xẻ tâm tính của thời đại suy đồi của mình; tư duy tâm lý của các nghệ sĩ tiên phong, đặc biệt là các họa sĩ Biểu hiện và Siêu thực, cho thấy họ tự nhìn nhận mình theo cách tương tự, các nhà phân tích tâm thức xã hội của thời đại đau thương của họ — bởi vì nó đã mất niềm tin và sự tin cậy vào sức mạnh cứu rỗi của lý tưởng. Niềm tin là nền tảng của sức khỏe tinh thần, như tôn giáo đã khẳng định, hay sự tin cậy, như Erik Erikson cùng nhiều nhà tâm lý học khác gọi tên: nếu thiếu niềm tin hay sự tin cậy, bản ngã chỉ là một hố ga đầy cát lún. Niềm tin hay sự tin cậy đặt ra các lý tưởng — bao gồm cả lý tưởng về sự hài hòa — và nếu thiếu các lý tưởng, cuộc sống sẽ vô cùng khiếm khuyết, và cuối cùng là vô nghĩa — một sự lố bịch không thể cứu vãn.

Nếu không có tấm lưới an toàn của các lý tưởng phổ quát mà Kitô giáo mang lại, và một ngôn ngữ lý tưởng mà chủ nghĩa Cổ điển mang lại — và sự thống nhất của chúng trong cái mà Baudelaire gọi là "Truyền thống Vĩ đại" — cá nhân sẽ rơi tự do — điều mà chủ nghĩa hư vô của phong trào tiên phong có thể chính là nó. Đó là chủ nghĩa hư vô cải trang thành "sự tự do nội tâm" — thực chất là sự bồn chồn đi kèm với sự bất an, sự bồn chồn bị nhầm lẫn với "sự tiến bộ", sự mất gốc đến từ việc khước từ chủ nghĩa lý tưởng. Những cảm xúc phổ quát của đời sống nội tâm là sự bù đắp nghèo nàn cho sự mất mát các lý tưởng phổ quát và một ngôn ngữ phổ quát.

Dù có vẻ phổ quát đến đâu, ngôn ngữ trừu tượng được sử dụng để biểu đạt các cảm xúc phổ quát cũng không thể làm tròn bổn phận với chúng, vì nó giật chúng ra khỏi bối cảnh xã hội nơi chúng nảy sinh, hoàn cảnh quan hệ mang lại cho chúng ý nghĩa cụ thể. Theo một nghĩa nào đó, nghệ thuật trừu tượng, thứ biểu đạt các cảm xúc chủ quan mà thiếu đi hoàn cảnh khách quan tạo nên chúng — điều kiện điều kiện hóa sự xuất hiện của chúng — là một thứ nghệ thuật vô nghĩa một cách kỳ dị, nếu không muốn nói là sáng tạo một cách bất lực. Nghệ thuật tả thực cũng vậy khi nó vẽ lại một hoàn cảnh khách quan mà không truyền tải được hàm ý chủ quan của nó.

Khi Nietzsche tuyên bố "Chúa đã chết" — sự mất mát Chúa, một sự mất niềm tin vào Chúa cũng đồng nghĩa với sự mất niềm tin vào nhân loại, vì Chúa tạo ra con người — ông đã từ bỏ bất kỳ chủ nghĩa lý tưởng nào ông có thể có, vì Chúa là biểu tượng của lý tưởng, như tính sáng tạo bẩm sinh của Ngài chỉ ra. Nhưng Nietzsche đã bù đắp cho sự mất mát hay vỡ mộng với vị Chúa truyền thống cũ bằng cách lý tưởng hóa người nghệ sĩ — một vị Chúa mới cho thời hiện đại, siêu nhân Übermensch của Nietzsche trong lớp áo nghệ sĩ, một hình mẫu của sức khỏe thể chất và tinh thần so với kẻ khiếm khuyết Untermensch.

Liệu người ta có dám nói rằng khi giết Chúa Cha và thay thế Ngài bằng Chúa Con Nghệ Sĩ, Nietzsche đã diễn lại một ảo tưởng nguyên thủy — Oedipus giết cha mình là Laius, Nietzsche chính là Oedipus giết Chúa Cha? Chúa, suy cho cùng, là một nghệ sĩ, vì Ngài tạo ra con người, và Nietzsche cũng vậy, một vị Chúa thậm chí còn vĩ đại hơn vì ông tạo ra sinh linh siêu phàm gọi là nghệ sĩ. Nghệ sĩ của Nietzsche là một cá nhân độc nhất vô nhị, bề trên, người đã hiện thực hóa tiềm năng sáng tạo của mình so với đám đông tầm thường của những con người không có tính sáng tạo trong cái "bầy đàn" hạ đẳng.

Nhưng nghệ sĩ của Nietzsche là một lý tưởng khuyết tật — chưa nói đến một ảo tưởng lừa dối, tuyệt vọng — bởi vì dù có khỏe mạnh về mặt thể chất đến đâu, anh ta cũng có những vấn đề cảm xúc nghiêm trọng: anh ta không thể thoát khỏi tính bệnh tật của mình, để nhắc lại mô tả của Nietzsche về tâm trí của ông ta. Từ góc nhìn phân tâm học, tính bệnh tật đó chính là cảm giác tội lỗi đi kèm với việc giết cha. Dù nghệ sĩ của Nietzsche có tận dụng sự sáng tạo tốt nhất từ tính bệnh tật của mình, anh ta chưa bao giờ vượt qua được nó. Cảm giác tội lỗi khiến anh ta bệnh hoạn vì anh ta chưa bao giờ thừa nhận nó. Cảm giác tội lỗi vô thức bệnh tật đã làm hoen ố và tổn hại sự sáng tạo có ý thức của anh ta — và ngầm ý rằng anh ta cũng chỉ là một con người bất hạnh, quen thuộc và không thể trốn chạy thay vì thần thánh như ta tưởng. Tính bệnh tật của nghệ sĩ dấy lên một câu hỏi chung: phải chăng sự sáng tạo chỉ là lớp rèm trang trí che giấu trên một vết thương không thể chữa lành — một thứ thuốc mỡ làm dịu cảm giác chán chết (sickness unto death) đang mưng mủ của cảm giác tội lỗi chưa được giải tỏa? Nếu vậy, sáng tạo không phải lúc nào cũng — không nhất thiết — làm thay đổi cuộc sống.

Tôi gợi ý rằng một cách khác để khái niệm hóa căn bệnh tâm thần của phong trào tiên phong là thông qua sự phân biệt của Winnicott giữa sự tuân thủ (compliance) và sự sáng tạo (creativity). Trong sự tuân thủ, "thế giới và các chi tiết của nó [được] công nhận nhưng chỉ như một cái gì đó để vừa vặn vào hoặc đòi hỏi sự thích nghi. Sự tuân thủ mang theo cảm giác vô nghĩa cho cá nhân và gắn liền với ý tưởng rằng không có gì quan trọng và cuộc sống không đáng sống." Ngược lại, "tri giác sáng tạo hơn bất kỳ điều gì khác... khiến cá nhân cảm thấy cuộc sống đáng sống." Người ta chủ động "sáng tạo để bước vào" thế giới, như Winnicott viết, chứ không phải bị động thích nghi với nó. Đối với Winnicott, "sống sáng tạo là một trạng thái lành mạnh... tuân thủ là một nền tảng bệnh hoạn cho cuộc sống." (35)

Tôi đệ trình rằng có một cuộc xung đột không thể giải quyết giữa sự tuân thủ xã hội và sự sáng tạo cá nhân ở giới nghệ sĩ tiên phong. Anh ta ở trong một kiểu lưỡng nan kép (double bind): anh ta muốn đồng thời vừa tuân thủ vừa sáng tạo: anh ta muốn thứ nghệ thuật "bất thường" mình làm trở nên "bình thường", và như vậy được xã hội chấp nhận — tuân thủ bất chấp chính nó. Ẩn sâu dưới mong muốn này là sự bất an và sự bất định của anh ta về giá trị nghệ thuật của mình — liệu nó có đáng cho tất cả những rắc rối sáng tạo, sự tiêu hao tất cả "năng lượng dư thừa" mà Nietzsche nói người nghệ sĩ có.

Khái niệm "hypergnosis" (tri thức quá độ) của Robert Waelder — "việc tái tạo lại thế giới bên ngoài, theo nghĩa đen là nhìn thấy trong đó hình dáng của một trải nghiệm chủ quan, có thể chứng minh được trong tư duy hoang tưởng cũng như trong tư duy sáng tạo bình thường" (36) — gợi lên một lý do khác cho tính ái kỷ "sáng tạo" của nghệ sĩ tiên phong. Tư duy hoang tưởng và tư duy sáng tạo bình thường — sự hoang tưởng siêu thực và chủ nghĩa hiện thực cổ điển — dung hợp một cách liền mạch trong nghệ thuật của Dalí.

Cuộc đấu tranh giữa sự tuân thủ và sự sáng tạo — chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa tiên phong — hiển hiện rõ ràng trong nghệ thuật của Picasso cũng như Dalí. Họ là những nghệ sĩ giả khi họ phát minh ra các tính cách công chúng để trở thành những người nổi tiếng xã hội. Mong muốn thành công xã hội của họ cho thấy sự tuân thủ của họ đối với thế giới, càng rõ hơn vì họ muốn được công nhận cho tính cách "kiệt xuất", "khác biệt" của mình chứ không phải cho thứ nghệ thuật "kiệt xuất, khác biệt" của mình. Khi họ đi theo con đường sáng tạo của riêng mình, dù tốt hay xấu — mà không kỳ vọng vào sự công nhận phê phán chưa nói đến thành công xã hội — họ vận hành như những bản ngã đích thực (true selves) chứ không phải như những bản ngã giả tạo (false selves), để dùng sự phân biệt của Winnicott.

Picasso và Dalí dường như đã nhận ra rằng trong xã hội đại chúng, nghệ sĩ tiên phong dễ trở nên nổi tiếng hơn — được công chúng rộng rãi công nhận bằng cách trông và hành xử như một "nhân vật kỳ quặc", tức là vì khí chất "nghệ sĩ" và tính cách "bất thường" của họ — chứ không phải vì các tác phẩm nghệ thuật cụ thể họ đã làm. Đó là một bài học đã được học quá thuộc lòng bởi nhiều nghệ sĩ "thích thể hiện". Khi Picasso để David Douglas Duncan chụp ảnh mình, ông đã trở thành một ngôi sao nổi tiếng thế giới — ảnh của Picasso đã xuất hiện trên trang bìa của nhiều tạp chí, nghệ thuật hay các lĩnh vực khác, hơn bất kỳ nghệ sĩ hiện đại nào khác. Liệu tất cả sự công khai ông nhận được có ảnh hưởng đến sự sáng tạo của ông?

Nhưng có vẻ như, vào cuối đời, ông đã nguyền rủa sự nổi tiếng của mình, vì nó lấy đi thời gian và năng lượng dành cho công việc. Ông một lần nữa trở thành một nghệ sĩ bất an về mặt sáng tạo. Ông dường như đã nhận ra rằng thành công xã hội của mình phải trả giá bằng sự sáng tạo của chính mình. Dalí dường như đã đầu hàng trước mong muốn thành công bằng mọi giá, như những bản in bỏ đi cuối đời của ông gợi ý, vì chúng khiến ông nổi tiếng hơn — tai tiếng hơn — bất kỳ điều gì khác ông đã làm. Rõ ràng Picasso và Dalí từng đùa rằng chỉ riêng chữ ký của họ thôi cũng sẽ trở nên giá trị hơn tác phẩm của họ. Có lẽ đức tính lớn nhất của nghệ sĩ tiên phong là anh ta không phản bội sự sáng tạo của mình, dẫu nó là gì, bằng cách háo hức đáp ứng các kỳ vọng xã hội — bằng cách trở thành một nghệ sĩ được biết đến vì cái tên hơn là vì nghệ thuật của mình.

Viết về nhạc jazz, Adorno từng đưa ra một khẳng định đầy tranh cãi:

"Ai cũng biết đặc trưng của nhạc jazz là những nhịp điệu giật cục, lệch pha. Nó giống như việc cố tình chèn thêm những tiếng đập bất thình lình vào giữa những nhịp điệu đang đều đặn — rất giống cú trượt chân cố ý đầy vụng về của một chú hề lập dị mà chúng ta vẫn thường xem trong các bộ phim hài Mỹ. Thứ được phơi bày ở đây là một cá thể bất lực, yếu thế, một kẻ trông thật nực cười trong những nỗ lực bộc lộ cảm xúc của mình. Và công thức của nhạc jazz chính là: nhờ vào chính sự yếu đuối và bất lực đó, cá thể được đại diện bởi những nhịp điệu loạng choạng, lệch pha kia lại tự biết cách thích nghi để hòa vào guồng quay đều đặn của toàn bộ tiến trình. Và bởi vì anh ta — có thể nói như vậy — đã tự thú nhận sự bất lực của chính mình, anh ta được tập thể chấp nhận và ban thưởng. Nhạc jazz đã vẽ nên một mô hình của sự đồng nhất (identification): đổi lại việc cá nhân tự xóa bỏ bản thân và thừa nhận sự vô giá trị của chính mình, anh ta có thể hưởng sái vinh quang của cái tập thể mà anh ta đang bị trói buộc bởi thứ bùa chú này.." (37)

Liệu đây có phải là mô hình xã hội cho nghệ sĩ tiên phong nói chung? Phải chăng anh ta là một chú hề ngầm vô thức tuân thủ? Phải chăng sự sáng tạo lập dị của anh ta, với phong cách bốc đồng, chỉ là một hình thức tuân thủ? Phải chăng sự không tuân thủ của anh ta là một phương thức của sự tuân thủ, sự thiếu thích nghi của anh ta là một sự thích nghi đầy mỉa mai? Hay sự bất thường bề ngoài của ông — chứng hoang tưởng hữu ích cho phép Dalí "nhìn thấy trong các đối tượng thường nhật một cái gì đó kỳ ảo mà những người khác không còn nhìn thấy", như Joyce McDougall nói — là một cách để "trốn thoát khỏi cơn mưa đá lạnh buốt của sự bình thường hóa mà thế giới đổ xuống đầu mọi người?" (38)

"Chỉ một nhúm người — nghệ sĩ, nhạc sĩ, nhà văn, nhà khoa học" — xoay xở để trốn thoát, một quan điểm mà Arthur Schopenhauer cũng tin. "Một trong những động lực mạnh mẽ nhất thu hút con người đến với khoa học và nghệ thuật," ông viết, "là khát khao trốn thoát khỏi cuộc sống thường nhật." Lời "biện hộ cho một mức độ bất thường" của McDougall rơi vào những đôi tai điếc, vì "mọi nghệ thuật, mọi phát minh, mọi ý nghĩ mới" — thực vậy, chính "đời sống tưởng tượng", với "sự phong phú của ảo tưởng và trí tò mò mãnh liệt" — là một "hành vi vi phạm" nguy hiểm đe dọa phá vỡ "bức tường kiên cố của sự bình thường."

Liệu nghệ thuật của Dalí có thực sự mang tính vi phạm, biến ông thành một trong số ít những người có thể "sống giữa cuộc sống tỉnh táo của mình với sự sáng tạo trong các giấc mơ của chính mình". Hay sự bất thường của ông chỉ là một màn kịch — một ảo tưởng được tạo ra để lấy lòng công chúng, chứ chẳng phải bằng chứng cho khả năng "tưởng tượng ra những điều không thể tưởng tượng" một cách dễ dàng như một đứa trẻ "trước khi bị xã hội thuần hóa"? Đối với McDougall, điều này sẽ biến Dalí thành một kẻ vừa là thiên tài, vừa là một gã điên.

Câu hỏi trở nên rõ ràng hơn khi người ta nghiên cứu kỹ thuật của Dalí. Cái nhìn giống như giấc mơ trong các bức tranh của ông dường như là kết quả của chiêu trò đánh tráo khái niệm kỹ thuật của ông — một hiện tượng bề mặt của kỹ thuật phi thường của ông — chứ không phải của trí tưởng tượng. Nghĩa là, nó có liên quan nhiều đến tay nghề thủ công có ý thức của ông hơn là ảo tưởng vô thức của ông. Kỹ thuật đánh lừa thị giác (trompe l'oeil) của ông gợi ý rằng cái nhìn siêu thực trong các tác phẩm của ông chỉ là một kiểu trò ảo thuật. Dalí gọi nó là "sự gây nhiễu bắt chước" (mimetic confounding).

Là sự kết hợp của nghệ thuật sân khấu tinh quái và sự mượt mà về kỹ thuật, nó gợi ý rằng ông là một kẻ bịp bợm, tức là một nghệ sĩ giả. Mặt khác, phẩm chất viễn kiến trong những hình ảnh kỳ dị của ông lại gợi ý ông là một thầy đồng của vô thức, ngang hàng với những nhà viễn kiến bất ổn và đơn độc như Arthur Rimbaud, Lautréamont, và Max Ernst.

Nếu nghệ thuật của Dalí nghiêng về chiêu trò khôn lỏi nhiều hơn là sự sáng tạo đích thực, thì nó rất dễ bị xã hội đồng hóa. Điều này cho thấy Dalí chỉ đang chiều theo định kiến thông thường của số đông về sự bất thường — tức là sự điên rồ — rồi thổi phồng nó lên để câu khách. Như thế, ông đang bắt tay và thỏa hiệp với hệ thống xã hội đó, chứ chẳng phải đang dùng sự điên loạn hay chứng hoang tưởng của mình như một vũ khí sắc bén để lật đổ những quy chuẩn thông thường.

Nỗi sợ hoang tưởng của Dalí đối với xã hội bình thường dẫn ông đến việc phản ứng hung hãn lại nó bằng thứ nghệ thuật bất thường của mình. Đó có thể là một bước đi nghề nghiệp tiên phong — một cách để lấy lòng cộng đồng Siêu thực — hoặc có thể là một sự gột rửa tuyệt vọng cho cảm giác mình sinh ra đã bất thường, được xác nhận bởi thực tế là ông đã trở thành một nghệ sĩ, điều vốn là bất thường dưới lăng kính của một xã hội bình thường một cách quân phiệt.

Dù động lực là gì, nghệ thuật bất thường của ông gắn kết ông chặt chẽ hơn với xã hội bình thường, vì nó bình thường hóa cái bất thường một cách biện chứng bằng cách trao cho nó hình thức nghệ thuật, thực vậy, gọi nó là biểu hiện cơ bản của sự sáng tạo nguyên bản, hình thức mà nó bắt buộc phải hiển lộ. Bất thường tức là sáng tạo, sáng tạo tức là bất thường, Dalí dường như đang nói như vậy.

Tương tự, cảm giác bị chỉ trích và đàn áp — bị dán nhãn bất thường — bởi xã hội bình thường trở thành "chứng hoang tưởng phê phán" của ông. Bất thường tức là cứt — một kẻ bị xã hội ruồng bỏ, bị hất ra khỏi xã hội giống như phân bị hất ra khỏi cơ thể, một sản phẩm phế thải của xã hội và tự nhiên — đó là lý do tại sao Dalí đối xử với xã hội như phân, tức là ném sự bất thường của nó vào mặt nó thông qua nghệ thuật của mình. Bức Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War) (1936) nói rõ luận điểm này, những hạt đậu là phân giả dạng như Dalí nói. Thông điệp là Tây Ban Nha — đất nước của Dalí — tràn ngập phân. Tự xé toác chính mình, nó trở nên gớm ghiếc — bất thường, điên loạn, quái dị, và cùng với đó là tính tiên phong.

The Sleep of Reason Produces Monsters (1799) như bản in của Goya cho thấy — đó là tác phẩm tiên phong đầu tiên, vì nó cho thấy để làm một kẻ tiên phong, người ta phải bất thường, để cái bất thường nảy sinh từ vô thức của nghệ sĩ, giống như nó làm trong nghệ thuật của Dalí. Những bức tranh đen kinh hoàng của Goya, chủ nghĩa Lập thể phá hủy của Picasso, và chủ nghĩa Siêu thực kỳ dị của Dalí gợi ý rằng sự điên rồ đến một cách tự nhiên với các nghệ sĩ Tây Ban Nha, có lẽ trong cuộc nổi loạn chống lại Công giáo đàn áp và những kẻ cai trị độc tài, từ các vị vua Tây Ban Nha cho đến Franco.

Vốn dĩ, phân tâm học là một "ngành học nằm bên lề, luôn tìm cách đặt dấu hỏi chấm lên các trật tự niềm tin và định kiến đã bén rễ sâu". Vì thế, nó nằm "vượt ra ngoài các quy chuẩn thông thường", mang sẵn trong mình tính chất nổi loạn và cách mạng. Thế nhưng, các nghệ sĩ Siêu thực — những kẻ mắc nợ ngập đầu học thuyết phân tâm học của Freud và luôn tìm cách độc chiếm nó — lại biến nó thành một phần của trật tự tư tưởng chính thống. Thực ra, dù vô tình hay hữu ý, họ đã góp phần biến phân tâm học thành một thứ hàng hóa phổ thông cho đại chúng. Sau khi bị giới Siêu thực đem ra trưng dụng và lạm dụng, phân tâm học không còn là một con ruồi trâu chuyên đốt vào các định kiến xã hội nữa, mà đã biến thành một con bướm cảnh kỳ lạ để người đời thưởng ngoạn.

Sự tréo ngoe khi phân tâm học bị biến thành trào lưu thời thượng thông qua chủ nghĩa Siêu thực — một thứ nghệ thuật tiên phong đầy "bất thường", trong khi bản thân phân tâm học cũng là một kiểu tâm lý học tiên phong chuyên nghiên cứu cái bất thường — đồng nghĩa với việc nó "đã thôi thực hiện chức năng [phê phán] cốt lõi của mình". Điều này vạch trần một thực tế rằng giới Siêu thực chỉ thấu hiểu phân tâm học một cách hời hợt, mang tính trục lợi. Họ cũng hiểu sai lệch như vậy về tư duy cách mạng vượt rào — thứ tư duy vốn đã thay đổi tận gốc cách chúng ta nhìn nhận về căn tính con người thông qua phân tâm học.

Tương tự, trường phái Lập thể cũng vớ lấy thuyết tương đối của Einstein mà chẳng thèm hiểu sự phức tạp của nó. Đối với giới Lập thể, thuyết tương đối nằm ngoài những quy chuẩn lỗi thời của Newton, nên họ mặc định nó mang tính nổi loạn và cách mạng (một sự "bất thường" đầy táo bạo), để rồi trong quá trình đó, họ đã bình dân hóa và làm hời hợt hóa học thuyết này.

Lối sống ký sinh và việc mượn lý thuyết phân tâm học để tự biện hộ của chủ nghĩa Siêu thực, hay thuyết tương đối trong trường hợp của chủ nghĩa Lập thể, đã đặt ra một dấu hỏi lớn về giá trị của hai trường phái này. Bởi nó cho thấy nếu tước đi cái bệ đỡ lý thuyết và những lời biện bạch gượng ép đó, chúng chẳng qua chỉ là những trò tân kỳ, lạ mắt về mặt thẩm mỹ mà thôi.

Nhìn rộng hơn, điều này dấy lên một câu hỏi: Liệu sự khác biệt mang tính thời đại mà chúng tạo ra — cái gọi là sự hiện đại hóa hay "tiên phong hóa" nghệ thuật — rốt cuộc là một bước tiến hay bước lùi của nghệ thuật? Liệu việc hạ thấp giá trị và đem nghệ thuật truyền thống ra làm trò đùa — như cái cách Picasso gọi đền thờ Hy Lạp cổ đại là một cái chuồng bò được tâng bốc — có thể đứng vững được trong dòng chảy lâu dài của lịch sử? Nó cũng đặt ra dấu hỏi rằng, việc thi vị hóa cái bất thường, cái dị biệt, cái mới lạ — lấy nó làm đề tài, tán dương nó như một mục đích tự thân, và coi nó là chân lý tối hậu, trọn vẹn về tâm thức và thế giới (nói ngắn gọn là chân thực và ý nghĩa hơn bất kỳ thứ nghệ thuật hay học thuyết cũ kỹ nào) — liệu có phải là cách sử dụng tốt nhất cho sức sáng tạo của con người?

Tôi không có sẵn câu trả lời cho những câu hỏi này, nhưng tôi muốn để bạn lại với lời mô tả của James Thurber về Dalí: một gã hề bệnh lý tâm thần. Thurber đã viết cuốn tự truyện Đời sống bí mật của James Thurber để đáp trả cuốn Đời sống bí mật của Salvador Dalí. Ông mở đầu cuốn sách của mình bằng cách nhại lại vài chương hồi trong tự truyện của Dalí:

"Kẻ mộng mơ thời trẻ mơ cắn một con dơi bệnh hay ôm hôn một con ngựa chết... chàng người tình hay thở dài tự bôi phân dê và thịt đông lên người để cơ thể tỏa ra thứ mùi cao quý, chân thực của một con cừu đực... Salvador tôn sùng một hạt giống rụng xuống từ cây tiêu huyền, Salvador đá bay đứa bạn chơi cùng thuở nhỏ khỏi thành cầu, Salvador vuốt ve một chiếc nạng, Salvador dùng cây đập đệm bằng da để đập vỡ kính mắt của vị bác sĩ già của gia đình."

Thurber thừa hiểu tất cả những trò này thuần túy chỉ là diễn kịch — một kiểu "thần thoại hóa cá nhân" như cách gọi của giới phân tâm học, nhưng thực chất chỉ là một trò hề kịch cỡm. Nhờ trò "nhớ và mô tả chi tiết cảm giác nằm trong tử cung mẹ ra sao", Dalí rõ ràng đã dẫn trước Thurber. Bởi ký ức sớm nhất của Thurber chỉ là "lúc đi cùng cha đến phòng bỏ phiếu ở Columbus, Ohio, nơi cha ông bầu cho William McKinley. Đó là một cái lán thiếc tồi tàn, xập xệ... nồng nặc khói xì gà và đầy những gã đàn ông cười hô hố... khác xa với cái nhau thai thiên đường trong ký ức đầu đời của Salvador Dalí."

Điểm đáng khen nhất ở Thurber là ông đã ngay lập tức nhìn ra bản chất của một gã diễn viên tồi — một kẻ thích diễn trò — ở Dalí, điều mà biết bao học giả và nhà lý luận đã thất bại không nhận ra. Sự hài hước có thể là một cơ chế phòng vệ chín muồi như giới phân tâm học hằng ngợi ca, nhưng nó cũng là một cách để thỏa hiệp với hình ảnh mà thế giới áp đặt lên bạn — một chiêu trò để cố vừa vặn với cuộc đời dù bản thân bạn vốn là kẻ lạc loài. Giống như một nghệ sĩ chơi nhạc jazz, kẻ biểu diễn trường phái siêu thực suy cho cùng cũng chỉ là một chú hề lập dị mà thôi.

Thứ hài đen của Dalí — cái kiểu “hài hước ít nhiều mang sắc đen, màu của phân” như chính ông tự nhận — là quy trình vận hành tiêu chuẩn của chủ nghĩa Siêu thực. Nó gắn liền với căn bệnh tâm thần tạo cho giới Siêu thực cảm giác mình là độc nhất, thậm chí là bề trên. Bởi họ tin bệnh lý tâm thần mang tính sáng tạo và kích hoạt sức sáng tạo — dẫu cho chính sự hài hước đen này lại tố cáo ông chỉ là một kiểu người tư sản thất chí (bourgeois manqué).

Thực ra, sự hài hước đen đầy mỉa mai vốn được xã hội tư sản dung túng như một cách biểu đạt cảm xúc nước đôi; cay đắng hơn, đó là một chiêu trò để người ta tự trấn an cảm xúc và sống chung với một xã hội thối nát. Đó chẳng qua chỉ là một trò giải trí dí dỏm, một màn diễn hề lập dị để giải tỏa tâm lý, cho thấy nó chẳng hề mang tính tiên phong phản kháng dữ dội như Dalí huyễn hoặc. Sự hài hước bệnh hoạn của Dalí cũng bệnh hoạn y như cách ông nghĩ về xã hội tư sản vậy.

Nếu Dalí, kẻ có lẽ là nghệ sĩ tiên phong tinh túy nhất, thực chất là một kiểu chú hề, thì câu hỏi đặt ra là: Liệu ông là chú hề của Vua Lear, kẻ thấu suốt sự thật bi kịch bên trong, hay chỉ là một gã pha trò tầm thường, cố tình khiêu khích xã hội bằng một lớp mặt nạ bệnh lý tâm thần? Giống như mọi kiểu làm màu hay diễn kịch, cái tư thế đó tồn tại chỉ để bóp méo và che giấu sự thật. Màn diễn đó cốt để đánh lạc hướng chúng ta về nỗi đau khổ cùng tâm can thực sự của người diễn, dẫu cho nó chính là triệu chứng phơi bày căn bệnh đó cho những ai biết đọc vị và nhìn xuyên thấu lớp mặt nạ.

Thurber đã làm được điều đó: việc "diễn cảm xúc ra" (acting out) mà ông chỉ ra đã vạch trần tất cả. Trong trường hợp của Dalí, màn tự trình diễn Siêu thực — trò diễn Siêu thực ấy — suy cho cùng chỉ là biểu hiện của chứng ái kỷ bệnh lý, đúng như cái tính chất tự mãn, tự huyễn hoặc của nó đã phơi bày.

Duchamp, người mà Dalí vẫn luôn ngưỡng mộ ngay cả sau khi đã từ bỏ chủ nghĩa tiên phong, từng tuyên bố rằng ông muốn làm ra những tác phẩm giống như “pháo hoa, những trò đùa và những lời dối trá”. Việc ông thường xuyên “thực hành” sự mỉa mai hay châm biếm — điều cũng thấy rõ ở Dalí ngay từ đầu sự nghiệp (văn bản Thánh Sebastian năm 1927 của ông mở đầu bằng một chương bàn về sự mỉa mai) — thực chất là một “sự khiêu khích” nhằm mục đích hạ bệ và làm giảm giá trị của mọi lập trường, từ khoa học, nghệ thuật cho đến tôn giáo. Duchamp nói: “Chính cái ý nghĩ về 'sự giải trí' luôn là động lực thúc đẩy tôi làm mọi việc”.

Nếu thứ phản-nghệ thuật của Duchamp (những đồ vật được gọi là nghệ thuật một cách mỉa mai, hay một sự giễu cợt về nghệ thuật) về bản chất chỉ là trò hài hước đen, thì sự giải trí mà nó mang lại là một lời phê phán đanh thép nhắm vào xã hội tư sản, hay chỉ là một câu đùa mới lạ để làm trò tiêu khiển cho chính xã hội đó? Liệu tác phẩm Nàng dâu bị lột trần bởi những gã trai độc thân, thậm chí là... (1915-23) — kiệt tác mà Jasper Johns từng gọi là “một bức tranh vui nhộn” — là một lời phê phán mỉa mai về mối quan hệ nhục dục giữa đàn ông và đàn bà (một cảnh cưỡng hiếp đang được nhen nhóm), hay đó đơn thuần là một cách tiêu khiển để phơi bày bệnh lý tình dục của chính Duchamp? Phải chăng đó là một bức họa giả, một cái nhìn quái gở đầy mỉa mai nhằm giễu cợt hội họa? Một tác phẩm cố tình làm bằng kính thay vì vải toan, sử dụng những hình nhân trừu tượng để nhạo báng và bức tử lối vẽ tả thực truyền thống, biến toàn bộ bức tranh thành một trò đùa trừu tượng?

Nó thực sự trông giống như một bức tranh hài hước — một vở hài kịch, hay đúng hơn là một vở bi hài kịch. Tác phẩm này vạch trần một sự thu mình cô lập đầy ái kỷ để tìm đến hành vi thủ dâm, giống như cái cách Duchamp vẽ bức chân dung tự họa ngồi trên toa tàu một cách đầy mỉa mai. Thủ dâm rõ ràng cũng là phương thức tình dục được ưa chuộng của Dalí vào một thời điểm trong đời, đúng như bức họa Kẻ thủ dâm vĩ đại (1930) đã gợi ý. Tương tự như vậy, những lời Dalí kể về tuổi thơ lệch lạc, sớm hoen ố của mình, dù có buồn cười đến mức cuồng loạn, thực chất lại phản ánh một sự thật cực kỳ nghiêm túc: Đó là một cuộc trốn chạy của cái tôi, khi ông tự cô lập mình trong thế giới riêng để rồi trượt dài vào sự độc ác và tính phá hủy mang tính bệnh lý. Ghi chú:

(1) Julia Kristeva, Desire in Language (New York: Columbia University Press, 1983), 89. Dấu ngoặc kép cho thấy sự mơ hồ của thuật ngữ “nghệ sĩ” (artist) trong tài liệu phân tâm học. Đôi khi nó dùng để chỉ một cá nhân có sức sáng tạo ở bất kỳ lĩnh vực nào. Vào những lúc khác, nó lại chỉ một người làm ra thứ mà xã hội đồng thuận gọi là một tác phẩm nghệ thuật, vì bất kỳ lý do gì.

(2) Erich Fromm, Escape from Freedom (New York: Avon, 1965), 284

(3) Wassily Kandinsky, “On the Spiritual in Art” (1912), Kandinsky: Complete Writings on Art, soạn giả Kenneth C. Lindsay và Peter Vergo (New York: Da Capo Press, 1994), 207

(4) Meyer Schapiro, “Recent Abstract Painting” (1957), Modern Art 19th and 20th Centuries: Selected Papers (New York: George Braziller, 1976), 228

(5) Sách đã dẫn (Ibid.), “Nature of Abstract Art” (1937), 192

(6) Sách đã dẫn (Ibid.), 188

(7) Kandinsky, 153

(8) Được trích dẫn trong sách đã dẫn (Quoted in ibid.), 106

(9) Donald Metzer, “Sincerity: A Study in the Atmosphere of Human Relations” (1971), Sincerity and Other Works: Collected Papers of Donald Meltzer, soạn giả Alberto Hahn (London: Karnac Books, 1994), 187

(10) Heinz Kohut, The Restoration of the Self (New York: International Universities Press, 1977), 285

(11) Sách đã dẫn (Ibid.), 296

(12) Donald Winnicott, “Fear of Breakdown” (khoảng 1963), Psycho-Analytic Explorations (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), 87

(13) Meltzer, 189

(14) Sách đã dẫn (Ibid.), 186

(15) Joseph Sandler, “The Background of Safety” (1960), From Safety to Superego (New York and London: Guilford, 1987), 7

(16) Được trích dẫn trong Herschel B. Chipp, chủ biên, Theories of Modern Art (Berkeley and London: University of California Press, 1971), 321

(17) Được trích dẫn trong sách đã dẫn (Quoted in ibid.), 328

(18) Được trích dẫn trong sách đã dẫn (Quoted in ibid.), 326

(19) Được trích dẫn trong sách đã dẫn (Quoted in ibid.), 259-60

(20) Erich Fromm, The Crisis of Psychoanalysis (Greenwich, CT: Fawcett, 1970), 192

(21) Được trích dẫn trong Sarah Kofman, The Childhood of Art: An Interpretation of Freud’s Aesthetics (New York: Columbia University Press, 1988), 222

(22) Franz Alexander, “The Psychoanalyst Looks at Contemporary Art,” Art and Psychoanalysis, soạn giả William Phillips (Cleveland: Meridian, 1963), 350. Tất cả các trích dẫn tiếp theo của Alexander đều lấy từ bài luận này.

(23) W. R. D. Fairbairn, “Prolegomena to a Psychology of Art,” From Instinct to Self: Selected Papers of W. R. D. Fairbairn (Northvale, NJ and London: Jason Aronson, 1994), tập II, 387-88. Tất cả các trích dẫn tiếp theo của Fairbairn đều lấy từ bài luận này.

(24) Hanna Segal, Dream, Phantasy and Art (London and New York: Tavistock/Routledge, 1991), 41-42. Tất cả các trích dẫn tiếp theo của Segal đều lấy từ bài luận này.

(25) Michael Balint, “Notes on the Dissolution of Object-Representation in Modern Art,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, số 10 (tháng 6 năm 1952): 326. Được in lại trong Michael Balint, Problems of Human Pleasure and Behaviour (London: Maresfield Library, 1987), 117-24. Tất cả các trích dẫn tiếp theo của Balint đều lấy từ bài luận này.

Đoạn diễn giải kèm theo:

Đáng chú ý là nhà nhân học kiêm tâm lý học Daniel Nettel, dù tiếp cận từ một góc nhìn tâm lý khác, cũng đưa ra nhận định tương tự như Balint. Trong cuốn Strong Imagination: Madness, Creativity and Human Nature (Oxford: Oxford University Press, 2000) — một công trình nghiên cứu về mối quan hệ giữa chứng loạn thần và sức sáng tạo, Nettel đã viết ở trang 179 như sau:

“Những sáng tạo văn hóa thành công phải hòa hợp được với những gì chúng ta đã biết và nhận thức về thế giới, phải kết nối được với những trải nghiệm và kỳ vọng trước đó của chúng ta, và phải ghim lại được trong tâm trí chúng ta nhờ vào việc liên kết với những tầng ý nghĩa mà ta đã tích lũy sẵn. Mặt khác, bất kỳ thứ gì chỉ làm được mỗi việc đó thì sẽ lập tức bị lãng quên và không được đánh giá cao về lâu về dài. Nghệ thuật trường tồn luôn chứa đựng một yếu tố độc đáo hoặc đổi mới, vượt ra ngoài các thể loại và truyền thống có sẵn, mang đậm dấu ấn cá nhân, biến tấu các chủ đề, và đem lại một chút bất ngờ không bao giờ cạn vào trong những điều vốn dễ hiểu với số đông. Một nền văn hóa bền vững sẽ lấp đầy chiếc xô nhận thức của công chúng và tràn ra một chút. Một nền văn hóa tầm thường thì chỉ vừa vặn lấp đầy chiếc xô đó. Còn văn hóa tiên phong (avant-garde) thường trượt hẳn ra ngoài chiếc xô, và kết cục là nó chỉ thu hút được sự quan tâm của một nhóm thiểu số, trong khi bị nhiều người nghi ngờ chẳng qua chỉ là một bãi chiến trường bừa bộn trên sàn nhà.”

(26) Janine Chasseguet-Smirgel, “Perversion and the Universal Law,” International Review of Psycho-Analysis, số 10 (1983): 295

(27) William Gass, “The Vicissitudes of the Avant-Garde,” Finding A Form (New York: Alfred A. Knopf, 1997), 201. Tất cả các trích dẫn tiếp theo của Gass đều lấy từ bài luận này.

(28) Janine Chasseguet-Smirgel, Creativity and Perversion (London: Free Association Books, 1985), 141

(29) Julian Spalding, The Eclipse of Art (Munich and New York: Prestel, 2003), 76

(30) Friedrich Nietzsche, The Will to Power (New York: Vintage, 1968), 421. Tất cả các trích dẫn tiếp theo của Nietzsche đều lấy từ cuốn sách này.

(31) Donald Kuspit, “Marcel Duchamp, Imposter Artist,” Idiosyncratic Identities: Artists at the End of the Avant-Garde (New York: Cambridge University Press, 1996), 64-70

(32) Michael Balint, Thrills and Regressions (London: Maresfield Library, 1987), trang 26 viết:

“Mọi cảm giác phấn khích, ly kỳ [có lẽ bao gồm cả những cảm giác phấn khích do nghệ thuật tiên phong mang lại] đều kéo theo việc rời bỏ và tái thiết lập sự an toàn.” “Cảm giác thỏa mãn trải qua trong một trong hai giai đoạn này — tức là dù khi ở lại trong vùng an toàn [hội chứng bám vịn - ocnophilia] hay khi rời bỏ nó để rồi lại quay về [hội chứng tự lập - philobatism] — đều rất nguyên thủy... dường như việc bấu víu vào một cái gì đó, có một cái gì đó trong tay, thì nguyên thủy [mang tính thoái lui] và phổ quát hơn là sự độc lập, hoàn toàn tự lực với hai bàn tay trắng. Những thứ chúng ta bám lấy — những đối tượng bám vịn — trước hết có vẻ như là biểu tượng của sự an toàn, nghĩa là người mẹ chở che và giàu lòng yêu thương.”

(33) Otto Fenichel, The Psychoanalytic Theory of Neurosis (New York: Norton, 1945), 408

(34) Phyllis Greenacre, “The Relation of the Imposter to the Artist,” Emotional Growth: Psychoanalytic Studies of the Gifted and a Great Variety of Other Individuals (New York: International Universities Press, 1971), tập II, 533

(35) D. W. Winnicott, “Creativity and Its Origins,” Playing and Reality (London and New York: Tavistock and Methuen, 1982), 65

(36) Bertram D. Lewin, The Image and the Past (New York: International Universities Press, 1968), 71

(37) T. W. Adorno, “Sociology of Art and Music,” Aspects of Sociology (Boston: Beacon Press, 1972), 113

(38) Joyce McDougall, Plea for a Measure of Abnormality (New York: Brunner/Mazel, 1978), 483

(39) Được trích dẫn trong Richard Nisbet, Sociology as an Art Form (London: Oxford University Press, 1976), 12

(40) James Thurber, “The Secret Life of James Thurber,” The Art of the Personal Essay: An Anthology from the Classical Era to the Present, soạn giả Philip Lopate (New York: Anchor Doubleday, 1994), 514. Tất cả các trích dẫn tiếp theo của Thurber đều lấy từ bài luận này.

(41) Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (New York: Viking, 1977), 24. Tất cả các trích dẫn tiếp theo của Duchamp đều lấy từ cuốn sách này.

Nguồn: Avant-Garde Psychopathology by Donald Kuspit